Samy Loisse

Depuis quelques années, la musique de Leoš Janáček (se prononce “Léosh’ Yanatchèk”) exerce sur moi une certaine fascination. Effectivement, on entend dans sa musique un univers sonore un peu brut, un peu étrange, très expressif, dramatique et contrasté¹, ce qui la rend particulièrement identifiable à l’oreille. L’Andante issu du cycle Dans les brumes, que j’ai découvert sous les doigts de la pianiste Hélène Grimaud à l’occasion de la sortie de son album Water, a été pour moi un coup de cœur immédiat, et mon premier contact avec la musique de ce compositeur. Près de 6 ans plus tard, j’ai proposé Dans les brumes en version intégrale dans mon récital de piano de Master. 

Ce document est une immersion dans l’univers de Janáček, dans le but d’en éclaircir les mystères, d’en dégager les caractéristiques stylistiques et les singularités. Il est né d’une volonté de combiner ma pratique de pianiste avec ma pratique d’analyste et curieux de la musique.

Les composantes diverses de la musique de Leoš Janáček ont été décrites dans une abondante littérature théorique écrite par le compositeur lui-même, en langue tchèque. Il est souvent reproché à ces écrits un certain manque de précision et de clarté dans la définition des concepts². Cependant, de nombreuses études se sont intéressées à cette littérature et ont la grande qualité d’avoir recontextualisé sa pensée musicale dans un XXe siècle foisonnant d’évolutions culturelles, politiques, philosophiques et scientifiques. Ainsi, j’ai pu lire des articles fort intéressants (mais pas toujours des plus compréhensibles) mettant en relation le style compositionnel de Janáček avec la vie culturelle de Brno, sa ville natale³, avec l’apport de la philosophie de Johann Friedrich Herbart et Josef Durdik, ou encore les théories psycho-acoustiques de Hermann von Helmholtz⁴ et Wilhem Wundt. De plus, de nombreux écrits font mention de son patriotisme à différents niveaux : régionalisme morave, nationalisme tchèque, panslavisme et russophilie… Janáček était un ardent défenseur de sa culture et cela est d’une importance capitale pour comprendre notamment son intérêt pour le folklore morave (Janáček a, comme Bartok, entrepris un important travail d’ethnomusicologie) et pour la restitution du langage parlé en musique (Speech melodies) qui est évidemment une belle occasion de mettre en valeur sa langue natale.

Toutes ces considérations sont à prendre en compte pour approcher les aspects stylistiques de ce compositeur si particulier. Avant d’entrer dans une étude plus approfondie du cycle Dans les brumes, je voudrais approfondir chacune de ces notions.

Janáček le folkloriste

Si Dans les brumes n’est probablement pas l’oeuvre la plus représentative de l’intérêt de Janáček pour le folklore de sa Moravie natale⁵, on ne peut négliger l’influence certaine de ses recherches d’ethnomusicologie, qui ont pris une grande place dans sa vie, sur le contenu de ces pièces très personnelles.
Janáček, en effet, allait de village en village noter et étudier les mélodies de musique folklorique locale⁶. En plus de sa curiosité et sa sensibilité de musicien, ce sont des revendications d’ordre politique, philosophique et social qui sont à la source de la passion de Janáček pour la musique populaire de son pays : non seulement la volonté de préserver et défendre un certain patrimoine du terroir, mais aussi la volonté de valoriser les ruraux, les “petites gens”, les personnes invisibilisées de la société. Bien que menant lui même une vie de “petit bourgeois”⁷, Janáček avait des aspirations socialistes dont le témoignage le plus marquant pour moi est sans doute sa sonate pour piano 1.X.1905⁸. Sa démarche était donc militante mais aussi rigoureuse et scientifique, car Janáček recherchait dans la musique populaire le témoignage d’une authenticité profonde, comme l’explique ici Milena Cernohorska⁹ : 

“Son attitude est donc l’attitude d’un musicien érudit, surpris par l’immense richesse du fonds musical du peuple morave. Mais loin de se contenter de cet enchantement esthétique et d’une notation mécanique des chansons à laquelle il procède au cours de ses recherches dans les villages, Janáček examine surtout les sources de la musicalité populaire et des facteurs qui président à la naissance des particularités de la sensibilité musicale du peuple. Il note toutes ses découvertes tantôt sous forme de reportages, tantôt sous forme d’études théoriques ou de brèves remarques, aphoristiques et poétiques, qu’il publie dans diverses revues de sorte que le recueil de ses études et articles folkloristiques, paru en 1955, représente un volume d’étendue considérable. Il se rend aussi bientôt compte que, pour déterminer les sources de la musicalité populaire, une «théorie musicale descriptive» ne constitue pas un moyen de recherches suffisant et que, pour atteindre ce but, il ne suffit pas non plus de se contenter d’une lecture des notations de chansons populaires. Il est persuadé que celui qui veut comprendre l’essence des chansons folkloriques doit nécessairement étudier la vie et le tempérament des paysans”

Bien que grande source d’inspiration, Janáček affirme ne jamais avoir utilisé de mélodies populaires de façon littérale¹⁰.

Dans le cycle Dans les brumes, la 4e pièce au mouvement Presto me semble retranscrire l’expression d’une fête populaire, pleine de joie et de spontanéité.

L’écriture rythmique, avec l’usage de mesures asymétriques, points d’orgues, accélérations et ralentissements, donne à ce début de mouvement un caractère improvisé et donne l’impression qu’aucun cadre métrique ne permettrait de noter cette expression rythmique spontanée de façon authentique. La main gauche semble imiter le son d’un battement de guitare, quoique David Kalhous évoque plutôt les improvisations au czimbalum¹¹ comme source d’inspiration¹².

Cet extrait témoigne d’un aspect notable de la musique folk morave : elle est bien moins cadrée et “carrée” que d’autres musiques folkloriques. Hormis certaines formes dansantes, cette musique est de caractère rhapsodique et improvisé, mélismatique, à la rythmique flexible et aux couleurs modales, ce qui la distingue notamment de la musique de bohème occidentale qui a une structure métrique régulière et est basée sur des harmonies majeures et mineures¹³. Selon Janáček, dans la musique morave c’est le texte (au sens du discours, Speech) qui engendre la musique, et non la musique qui engendre un texte qui doit s’y adapter¹⁴. Cette caractéristique essentielle de la musique folk morave est reliée à l’autre intérêt du compositeur : celui des mélodies du langage parlé.

Les mélodies du parler

A l’époque de la composition de Dans les brumes, Janáček a passé un long cap de maturation stylistique dont le signal fort est l’achèvement de son opéra Jenufa. Dans la lignée de ses recherches ethnomusicologiques, Janáček s’intéresse à la langue parlée et à son contenu expressif. Il note et retranscrit musicalement des conversations, exclamations et bruits. Par cette collecte, aux allures encyclopédiques, il ambitionne de préserver le son de la langue tchèque pour les futures générations¹⁵. Le musicologue tchèque Bohumír Štědroň a classé ces mélodies du parler en 4 catégories : mélodies de l’enfance, de la vie en société, de la vie privée, et de la nature¹⁶. Mais une fois de plus, son approche n’est pas seulement musicologique, car Janáček veut par cette étude du parler déceler “les manifestations de la vie psychique des hommes”¹⁷. Ainsi, selon lui, les inflexions de la voix portent en elle à la fois un contenu sonore (syllabes) riche, un message (le contenu sémantique) mais aussi un témoignage brut de l’émetteur, sa personnalité et son vécu. En ce sens, la démarche de Janáček est résolument moderne :

“À la différence de Claude Debussy et de Richard Strauss, Janáček n’étudiait pas seulement les qualités musicales extrinsèques des mélodies du parler pour y puiser des renseignements sur la cadence naturelle de la parole. Il ne voulait pas non plus écrire dans ses opéras de simples parties vocales pour les différentes voix, s’efforçant bien au contraire de caractériser avec un dynamisme aussi plastique que possible les types humains que ses personnages représentaient. La maîtrise avec laquelle il réussissait à caractériser les personnages et qui était le résultat de ses études des mélodies du parler lui permettait de confier l’expression musicale aux voix des chanteurs sans être obligé de traduire les conflits de l’action et les situations par des descriptions orchestrales ce qui, à l’époque où les influences de la démarche compositionnelle de Wagner se faisaient toujours encore sentir dans les oeuvres lyriques des contemporains de Janacek, constituait un fait unique.”

(Quelques exemples de Speech Melodies, issus de manuscrits de Janáček¹⁸).

Les recherches de Janáček sur les mélodies du parler ont influencé son style d’écriture, tant vocal qu’instrumental¹⁹. Il ne s’en servait pas (ou rarement) comme matériaux motiviques dans ses compositions, cependant, cette source d’inspiration est clairement visible dans sa musique. On remarque notamment dans ses œuvres de nombreux motifs courts faits de valeurs brèves et de rythmes inégaux qui rappellent fortement des inflexions de la voix parlée (exclamations, impulsions, appels…). Ces motifs sont souvent constitués de faibles intervalles, comme on l’observe dans les thèmes principaux des numéros 1, 2 et 4 de Dans les brumes. Dans ces pièces intimes, peu de place pour les grands ambitus lyriques et démonstratifs.

De façon particulièrement notable, on retrouve dans sa musique de nombreux aspects de la prosodie tchèque. Effectivement dans cette langue, l’accent tonique se trouve la plupart du temps sur la première syllabe du mot. Cependant, bien que atone, le reste du mot ne doit en aucun cas être affaibli²⁰. Ainsi, selon M. Hanna, cela explique le fait que Janáček évite quasiment systématiquement de finir ses phrases musicales sur des temps forts — cela ajouterait un accent qui n’est pas bienvenu — tout en écrivant régulièrement des crescendos sur ses fins de phrase (pour contrebalancer la tendance naturelle à diminuer le son à cet endroit) :

Sans le crescendo écrit par Janáček en fin de mesure, nous serions tentés, par acculturation, de diminuer le son en finissant la phrase.
Notons aussi que la valeur longue (la blanche) ne tombe pas sur le temps fort. Cela nous incite à ne pas accentuer cette blanche, ce qui est cohérent vis à vis de la prosodie tchèque (l’accent tonique peut tomber tant sur les syllabes longues que sur les syllabes courtes²¹).

Ainsi par des considérations de rythmique et de dynamique (l’utilisation du temps fort, de l’accent, du crescendo et du diminuendo), Janáček s’approche au maximum de l’authenticité du parler tchèque. Cependant, le rôle de l’harmonie et des couleurs d’accords, l’importance de la grammaire des dissonances et consonances ne doivent pas être négligés. L’harmonie permet à Janáček d’ajouter une dose de sens dramatique et de traduire musicalement les affects de l’être humain.

Pensée harmonique

Si l’harmonie Janáčekienne contient volontiers des pôles hiérarchisés, des fonctions toniques et dominantes, des résolutions de tensions, etc. elle est en revanche empreinte d’une grande liberté. On peut y trouver des inspirations de la musique folk morave, de l’impressionnisme, de l’expressionnisme, du vérisme, des mélodies quartales²². Ainsi, une analyse tonale et fonctionnelle est insuffisante pour comprendre les phénomènes qui entrent en jeu.
Janáček est particulièrement fasciné par le phénomène acoustique et perceptif qui a lieu lors de l’enchaînement de deux accords. Il écrit beaucoup à ce sujet. Son professeur de composition de l’école d’orgue de Prague, František Skuherský, a développé une théorie de libre enchainement d’accord²³ qui permet d’envisager tous les enchaînements possibles et imaginables. Janacek a repris cette idée tout en étant inspiré par les récentes recherches du physiologiste Helmholtz postulant qu’un son (ou un accord), même lorsqu’il est complètement éteint, continue à résonner dans notre esprit²⁴. 

Ainsi de façon concrète chez Janáček, on retrouve souvent des “entrechocs” entre deux accords différents, l’un empiétant sur l’autre. C’est une façon pour lui de souligner ce phénomène psycho-acoustique auquel il croit.
Dans la théorie d’enchaînement d’accord de Janacek, l’accord qui s’arrête de résonner dans la réalité mais continue à résonner dans notre esprit (notre perception auditive) est nommé pacit, tandis que le nouvel accord, qui sonne réellement, est nommé pocit. Le moment de choc entre les deux est lui nommé spletna²⁵. Je reprendrai certains de ces termes dans mon analyse. Cette façon de penser les enchaînements d’accords est en tout cas absolument fondamentale pour Janacek, qui a classifié les enchaînements selon l’expérience psychologique qu’ils procurent. Je vais illustrer cela par quelques exemples issus de Dans les brumes²⁶ :

(Dans les brumes, Andante)

L’enchaînement de la mesure 35 à la mesure 36 est ce que Janáček aurait appelé une conciliation : c’est un accord relativement tendu qui est suivi d’un accord plus détendu. Le cas inverse (détendu vers tendu) est appelé perturbation.

Dans sa façon de penser les enchaînements d’accords, Janáček ne se contente pas du sentiment général donné par l’accord dans son ensemble, mais observe dans le détail le mouvement de chaque intervalle, en se basant sur le pocit. Prenons le début du second mouvement comme exemple :

(Dans les brumes, Molto adagio)

Et voici maintenant la réduction des deux premiers accords :

Les traits indiquent que Janáček pense chaque voix en fonction de l’intervalle qu’elle forme avec la fondamentale du pocit (le la bémol). Ici :

Le réb devient lab : La quarte devient unisson.

Le fa devient mi : la sixte devient quinte augmentée.

Le lab devient sol : L’octave devient septième majeure.

Les deux derniers intervalles évoluent d’un état relativement détendu à un état de tension : ils forment donc une perturbation. À noter que l’accord dissonant d’arrivée est ici appuyé sur le temps fort. Par son utilisation de la pédale, Janáček met en valeur les résonances. Dans la première mesure de cette phrase, les accords se mélangent dans la pédale, ce qui met d’autant plus en valeur le spletna.

La classification de Janáček comprend en tout : conciliation (smir), perturbation (vzruch), intensification (zesilení) et substitution (záměna)²⁷.

L’intensification désigne la répétition d’une même harmonie, tandis que la substitution désigne un changement d’harmonie tout en restant dans la même qualité de consonance ou de dissonance, comme c’est le cas ici (ces deux accords sont chacun relativement instables, à un niveau similaire):

(Dans les brumes, Andantino, mesures 11-12)

Les théories de Janáček concernant l’harmonie, tout aussi inspirantes qu’elles soient, sont assez critiquées pour la limite de leur portée, notamment lorsqu’il s’agit de les appliquer sur ses propres compositions. Le musicologue Beckermann estime qu’en tant qu’outil pédagogique, ces théories sont un échec total²⁸. C’est pourquoi je ne vais pas chercher à les développer davantage dans mon travail analytique, mais je pense que ces quelques explications ont le mérite d’éclaircir la pensée de Janáček, et permettent de comprendre sur quoi était focalisée son attention : l’enchaînement d’accord en tant que vecteur de dramaturgie, par une attention minutieuse sur les qualités d’intervalles. Certains théoriciens font le lien entre cette pensée et la théorie des affects baroque (Affektlehre)²⁹

Traitement motivique par la technique de “montage”

La musique de Janáček, dans la période suivant l’écriture de Jenufa, est bâtie sur des motifs (voire des cellules) généralement courts qui ont un rôle structurant essentiel. Souvent incisifs, ils ont un contour rythmique très identifiable. Ces motifs ont été baptisés sčasovka³⁰ par le compositeur. Il les recycle à foison, en les traitant par procédés rythmiques (augmentation, diminution), comme harmonies, comme figuration, comme ostinatos et pédales. Les sčasovka de Janáček apportent de la couleur, du timbre et viennent enrichir une texture faite d’une multitude de couches entremêlées qui pourront subir différents éclairages sonores, se fondre et s’interchanger. Certains théoriciens décrivent cela en parlant de montage. En effet, c’est comme si Janáček utilisait des logiciels de traitement du son multipistes, avec des techniques de mixage d’aujourd’hui³¹.

Dans les Brumes en est un exemple très parlant car dans ces pièces les motifs sont particulièrement restreints mais énormément exploités.

Un exemple assez parlant de cette utilisation de sčasovka est la pièce n°2 :

Retenons d’abord deux éléments de ces quatre premières mesures.

– le motif a : le dessin mélodique du soprano (auquel les deux autres voix de la main droite sont presque parallèles)

– la cellule i5 (= intervalle de quinte) : les quintes de la main gauche (soit : un rapport de quinte descendante ré-la, et l’accord de quinte à vide ré-la).

Remarquons maintenant les mesures suivantes :

À partir de la mesure 5, on remarque une première réutilisation du motif a, en notes épaisses dans la partie d’alto. Cette fois, la mélodie n’est pas traitée par parallélisme. Si on regarde la partie de soprano, notamment, on constate une alternance de tierces (do-lab d’abord, réb-sib ensuite). Cette tierce est ce que l’on nommera la cellule i3.

La partie Presto (mesure 17) est un passage contrastant. Pour la première fois de la pièce, nous avons des triples croches. Mais il s’agit ici d’une diminution du motif a : en effet, la mélodie de a est transposée (avec quelques mutations d’intervalles), de façon complète dans la partie d’alto et de façon partielle dans la partie de soprano. Peu de temps après, Janáček joue avec ce motif a-diminué :

Le motif a-diminué est cette fois répété sans interruption, formant un flux continu servant en quelques sortes d’ostinato rythmique. Le premier point de départ est la note lab (mesure 28), avant qu’il soit transposé sur réb (mesure 29), puis revient à lab (mesure 30) : ce sont donc des transpositions à distance de quintes descendantes lab-réb-lab : il s’agit de i5, les quintes de la main gauche de la première mesure.

Ces quintes idiomatiques apparaissent à nouveau dans ce que je nomme le motif b, qui apparaît pour la première fois à la main droite de la mesure 30. Ce motif est la synthèse des deux intervalles que j’avais relevé plus tôt : i5 (ici avec lab-mib) et i3 (ici, seconde augmentée enharmonique, dob-ré)

Le motif b parfois ponctué de ce que j’appelle la cellule nr (= notes répétées), comme ici où les notes répétées sont doublées à l’octave (ici, mesures 32-33) :

Lors du point culminant de la pièce à la mesure 37, les différents motifs et cellules exposés jusqu’alors sont tous superposés (nr à la basse, motif a à l’alto et motif b au soprano) :

Le motif b-nr est traité d’une nouvelle façon, en augmentation, dans la partie “Grave”, aux allures de marche funèbre :

Et dans l’adagio final, réminiscence lointaine :

Que conclure de cette démonstration ? Bien sûr, le fait de réutiliser un motif, en lui faisant subir diverses transformations, n’est pas propre à Janáček. Mais les proportions extrêmes de montage atteintes chez ce compositeur en font une caractéristique remarquable. Dans cette pièce, avec seulement deux idées (motifs a et b), Janáček parvient à écrire 101 mesures qui passent par toutes sortes d’états émotionnels intenses. Remarquons que chez Janáček, ces émotions s’opposent non seulement au niveau horizontal, mais aussi au niveau vertical : plusieurs états émotionnels font partie du montage et peuvent s’exprimer en même temps dans des lignes contrapuntiques différentes. C’est ce que l’écrivain romancier Milan Kundera appelait “polyphonie d’émotions”³². 

Cette technique d’écriture du montage semble être apparue pour la première fois dans ses œuvres pour piano (Sur un sentier recouvert, la Sonate 1.X.1905) avant de s’imposer dans toutes les œuvres postérieures, avec comme exemples notables les deux Quatuors, le Concertino, ou encore la Sinfonietta³³.

L’organisation rythmique

Le rythme est au cœur des préoccupations de Janáček, à tous les niveaux déjà évoqués : comme émanation du folklore, comme restitution du parler, comme constituant même de l’harmonie, comme constituant structurel des sčasovka. Janáček a élaboré sa propre conception de l’organisation rythmique, qu’il a nommé sčasování. Ce terme est délicat à définir ; il semble désigner chez Janacek le rythme dans son sens le plus large, en se focalisant tout particulièrement sur la polyrythmie et de manière générale la coexistence de différents espaces rythmiques au sein d’une forme. Janacek estimait que son concept de sčasování répondait à une lacune de la théorie conventionnelle du contrepoint : celle de ne pas porter assez d’attention sur l’aspect rythmique³⁴.

Ainsi, Janacek aimait rappeler que même dans une musique homophonique, on trouve généralement une polyphonie cachée (celle que nous appelons polyphonie virtuelle). En grand admirateur de Chopin³⁵, il prenait l’étude op.25 n°10 pour exemple : la polyphonie virtuelle est créée ici par les accents.

Nous avons donc une superposition de deux textures rythmiques : un flux continu de triolets de croches, et par-dessus des croches à distance de blanche ou de noire. Cette façon de créer un contrepoint rythmique l’intéressait beaucoup. 

Un passage de la sonate en si mineur op.58 de Chopin donne un autre exemple, réellement polyphonique cette fois, de superposition de textures rythmiques :

Ici les croches peuvent être en même temps des blanches, des noires pointées, ou des noires, et ces différents niveaux de division métrique se superposent.

Au sujet de cette fascination pour Chopin, notamment motivée par la richesse rythmique de sa musique, un exemple me vient tout de suite en tête. Le début de Dans les brumes nous plonge d’emblée dans une atmosphère très… Nocturne :

(Dans les brumes, Andante)

La mélodie, elle-même floue, confinée dans un petit espace intervallique, peut tout à fait évoquer une confidence nocturne. L’accompagnement, joué à la main gauche, forme un tapis sonore sur lequel la mélodie peut se déployer. Ce sont là les ingrédients typiques du Nocturne romantique, dont Chopin est le représentant iconique. Mais en y regardant un peu plus dans le détail, on remarque que cet accompagnement est très subtil. Le réb de la “partie ténor” forme une couche rythmique en blanche, qui joue le rôle de pédale, tandis que la basse de l’accord est articulée sur la deuxième croche de la mesure, soit un temps faible. La mesure 3 installe clairement la tonalité de solb dans nos oreilles, avec son solb à la basse, qui par conséquent est sur temps faible. On en déduit que le réb, appuyé en pédale sur temps fort, jouais le rôle de dominante. Je reviendrai dans le détail sur les nombreuses subtilités de ce début en terme de flou harmonique, mais contentons-nous pour le moment de retenir ceci : nous avons une mélodie au démarrage ascendant, faite de petits intervalles, et dont la tonique se trouve sur un temps faible de la mesure (la deuxième note de l’accompagnement), tandis que la dominante est sur le temps fort (première note de l’accompagnement).

Ce que je viens d’énumérer se trouve, de façon absolument identique, dans les premières mesures de cet extrait :

Il s’agit du Nocturne op.27 n°1 de Chopin. Le procédé que je viens de décrire, à savoir cette façon d’appuyer la dominante sur le temps fort et de faire passer la tonique à la basse sur un temps faible, est je pense une illustration très parlante de la façon dont le rythme peut se mêler à l’harmonie pour créer un sentiment musical particulier : ici, la perte de repère installée par cet accompagnement contribue à créer un flou, qu’il soit “brumeux” ou “noctambule”.

Dans les Brumes est parsemé d’exemples de superpositions de couches rythmiques, qui jouent avec différents niveaux de divisions, avec ou sans anacrouse, des accents déplacés dans la mesure, des crescendos inhabituels, et des pédalisations qui influent sur la durée des sons. Ce sont une quantité de petits détails qui rendent cette musique riche et intéressante à interpréter.

Dans les brumes : Contexte de l’oeuvre

Janáček est avant tout reconnu comme compositeur d’opéra. Sa production dans ce domaine est particulièrement abondante, et le chant lui permet de mettre en avant la langue tchèque et son travail sur les mélodies du parlé. De ses opéras, Jenůfa est le plus emblématique : les musicologues s’accordent en effet à dire que cette œuvre constitue un tournant marquant vers un style plus mature et plus personnel.

Par contraste, les œuvres pour piano solo de Janáček sont fort peu nombreuses, en fait, on ne retient que trois œuvres d’importance³⁶ : le cycle Sur un sentier recouvert (1900-1902), la Sonate 1.X.1905 (1905-1906) et Dans les brumes (1912). Il est assez étonnant de constater cette faible production pianistique, surtout considérant que le piano était son instrument principal (instrument qu’il a appris de son père, avant de l’étudier piano à Brno et Leipzig³⁷). Cependant ces trois œuvres, toutes issues de sa période de maturité, sont chacune extrêmement intéressantes.

Sur un sentier recouvert est un cycle de pièces dont une partie était originellement destinée à l’harmonium. Il contient deux cahiers : le premier est constitué de 10 pièces aux titres programmatiques, tandis que le second contient 3 pièces sans titre, simplement numérotées. D’après Ashish Xiangyi Kumar³⁸, Sur un sentier recouvert rappelle le style intime de Schumann, les qualités austères et méditatives d’un Liszt tardif, et l’imaginaire pictural de Moussorgsky. On retrouve dans le cycle des exemples très parlants de contrastes violents, de montage et de superpositions de couches rythmiques.

La Sonate 1.X.1905 est une œuvre écrite en hommage à un ouvrier mort lors d’une manifestation à Brno³⁹. C’est un geste politique et patriote fort de la part de Janáček et l’œuvre qui en est le fruit comporte indubitablement une part de tragédie, de fatalité, de cruauté, dans la façon dont les thèmes se répondent, s’accordent et s’opposent, par une polyphonie d’émotions, et des répétitions obsessionnelles. L’œuvre est chargée émotionnellement dans le premier mouvement intitulé Pressentiment, mais est aussi solennelle et noble dans le second mouvement intitulé La mort, qui reprend des matériaux du premier. Un troisième mouvement était initialement écrit, mais Janáček a décidé de le brûler dans un élan impulsif… tandis que les deux premiers ont été jetés dans la Vltava et n’ont pu être restitués que grâce à la prévoyance de leur interprète, Ludmila Tučková. 

Les différents procédés stylistiques que j’ai décrits plus tôt sont très frappants dans cette sonate, on remarque particulièrement un monothématisme exacerbé, porté par une utilisation particulièrement féconde de quelques sčasovka.

Par rapport à ces deux grandes œuvres pianistiques, Dans les brumes se distingue par une écriture plus intérieure, intimiste. Il s’agit d’un cycle de pièces qui donne peu de place à la virtuosité et à la démonstration. Bien que l’on soit tenté de voir dans ce titre un écho à Debussy, notamment aux “titres” suggestifs de préludes, les Brumes ici ne traduisent pas une quelconque manifestation de la nature et de ses phénomènes météorologiques. D’ailleurs, les caractéristiques impressionnistes (timbres, structures d’accords, gestes musicaux…) de la musique de Janáček semblent d’avantages provenir de son intérêt pour la musique folklorique que de la musique française⁴⁰.

Ces pièces cherchent plutôt à évoquer les états psychologiques de l’être humain : doutes, questionnements existentiels, affects, etc. Cela prend une dimension autobiographique dès lors qu’on sait que Janáček traversait une phase difficile : l’homme en 1912 est alors âgé de presque 60 ans ; il a une très mauvaise entente avec sa femme Zdenka ; sa fille Olga a succombé à une maladie près de 10 ans auparavant ; et enfin il a de grandes difficultés à diffuser son opéra Jenůfa, pourtant déjà achevé depuis presque 10 ans également. Or, c’est cet opéra qui lui apportera le succès tant attendu 4 ans plus tard : mais pour l’instant, la gloire de Janáček en tant que compositeur est plus que modérée.

Andante de Dans les brumes : Analyse approfondie

J’ai déjà évoqué l’atmosphère nocturne de ce mouvement (voir chapitre Organisation rythmique). Je reviens d’abord vers la perception harmonique toute particulière installée au début. L’armure est en ré♭majeur ; on s’attendrait alors à ce que cette tonalité nous soit présentée dès le début. Mais ça n’est pas si simple :

Le réb est certes appuyé en tant que pédale, mais si l’on fait une réduction harmonique de la première mesure on n’obtient pas l’accord de tonique de réb attendu. En fait, cette première mesure contient trois notes (la♭, ré♭ et sol♭) qui se déploient par empilement de quartes. La sonorité de la superposition de quartes donne une couleur bien étrange à ce début, qui installe d’emblée une forme de perte de repères. La superposition de quartes n’est pas un systématisme d’écriture chez Janáček, mais je soupçonne que dans ce premier mouvement, elle ait un rôle structurant intéressant (j’en reparle plus tard dans le mouvement).

D’un point de vue harmonique, on peut considérer qu’il s’agit d’un accord de réb tonique sur sa quinte : le sol♭ est alors appogiature du la♭. Chez les théoriciens de Janáček, ce genre de notes étrangères à l’harmonie est parfois qualifiée zhušťování (tone thickening) et s’inscrit dans le cadre général de la théorie de libre enchaînement d’accord et de spletna.

Toutefois, la 3e mesure nous donne un sentiment très clair de détente : l’accord parfaitement consonant sur solb est perçu comme une tonique, ce qui laisse à penser rétrospectivement que l’accord des mesures 1 et 2 — si tendu — n’était pas un accord de tonique, mais plutôt un accord de dominante. Le do♭ soutient cette hypothèse, étant la 7e de la dominante. Mais le fait que le ré♭ soit appuyé en blanche sur le temps fort donne une importance telle à cette note qu’on en vient à la ressentir comme “son fondateur” du morceau. Il y a donc une attraction très forte tant vers un pôle de ré♭ que vers un pôle de sol♭.

Le motif de ces premières mesures, que je nomme [a], est un fil conducteur de la pièce qui va subir différents traitements (analyse motivique complète en annexe) :

Observons le parcours harmonique sous la version [a1] du motif :

L’harmonie initiale passe subitement à la mesure 9 à une septième de dominante de ré (La7), tout à fait inattendue dans la région de ré♭. On reconnaît ici la pensée harmonique de Janáček qui n’a pas peur des enchaînements incongrus. Il fait passer cet enchaînement, ainsi que le suivant vers la mesure 11 (Si♭7, soit V en mi♭) de façon subtile grâce au chromatisme contrapuntique : réb (tonique) devient par enharmonie do# (sensible) qui se résout vers ré (tierce de Si♭7). L’enchaînement des accords de La7 et Si♭7 peut également être perçu comme un geste de cadence rompue, ce que soutiennent par l’expression les indications de nuances et de dynamiques (cresc, rit, f). Le profil descendant de la mutation [a3], ajoute un caractère de lamentation à ce passage fort expressif.

À ce stade-ci, l’accord de tonique sous-entendu par l’armure, Ré♭ majeur, n’a toujours pas été entendu dans sa version conventionnelle. Il manquait en particulier le fa (tierce) qui nous aurait confirmé le mode majeur de ré♭. Ce fa n’est en effet apparu que dans un autre contexte : comme anticipation à la mesure 10 de la quinte de l’accord de Si♭7 de la mesure 11. Janáček peut alors tout à fait habilement introduire la tonalité de réb mineur à la mesure 13 :

Jusqu’à la mesure 16, Janáček stationne sur la dominante de ré♭ mineur (le si♭ de la mesure 13 est une note d’approche, comme le fa♭ de la mesure 16) avec une succession entre sa version en septième et sa version en sixte et quarte. À la mesure 17, on perçoit enfin notre accord de tonique au complet sur le temps fort ! Mais la perception harmonique est brouillée dès la deuxième croche de la mesure qui introduit un sol♭ à la basse (ce qui sous-entend alors plutôt un IVe degré)… finalement Ia tonique apparaît plus clairement à la mesure 18. S’ensuit un passage contrapuntique et chromatique qui “colorie” ce ton par diverses notes de figuration :

Le fa♭ qui était introduit à la mesure 13 et qui définissait le mode mineur est un tournant particulièrement notable, car il va enclencher un processus de mutation motivique qui va se généraliser après, d’abord en intervenant à la mesure 17 [a4] et en se généralisant petit à petit, jusqu’à être très franchement accentué aux mesures 24 et 25. 

En nous le répétant avec tant d’insistance, Janáček nous le rentre dans la tête, dans un processus de spletna, au point que lorsqu’arrive le retour du thème du début à la mesure 26… 

… On croirait qu’il a toujours été là. J’apprécie énormément la façon dont Janáček, par ces transformations subtiles, rend sa musique organique. La mesure 26 est épatante car cette ré-évocation du début se présente comme un “faux souvenir” : un souvenir qui a l’air authentique mais qui pourtant a été déformé par la force du temps. Je me rappelle avoir été stupéfait de découvrir cette mutation des intervalles du thème lors de mon déchiffrage, alors qu’elle ne m’a pourtant pas frappé à l’écoute.

Par la suite, Janáček réutilise des matériaux déjà analysés, en les mettant au service de ses moyens expressifs : remarquons notamment le statisme des mesures 38-48. Le nouveau matériau arrive au poco mosso, dans la tonalité de réb mineur sur pédale de dominante  :

Ce choral [b], qui d’après Mirette Hanna serait inspiré de l’hymne slovaque Nad Tatrou sa blýska⁴¹, reprend vaguement le dessin du motif [a] : une montée conjointe formant un intervalle de quarte suivie d’une descente d’une seconde. À nouveau, l’effet perceptif est superbe : on pourrait imaginer un chœur entendu au lointain [a et ses transformations], et qui à présent est proche de nous et nous est donnée dans sa plus grande pureté. Ce choral entre en alternance avec un élément tout à fait contrastant qui pour l’instant reste dans un caractère fugitif et aérien [c], le lab qui est en résonance dans la pédale depuis la mesure précédente maintient cette instabilité propre à la dominante. Ce nouvel élément [c] fonctionne par gestes de descentes qui forment chacun des ambitus de quartes (lab-mib ; mib-sib), et ces quartes donnent une couleur particulière qui d’après moi est en cohérence avec les quartes relevées au début de la pièce et la présentation du motif [a] : en effet alors que [a] est constitué d’un mouvement de quarte ascendante puis de seconde descendante pour aboutir à une tierce de la note de départ, le motif [c] lui est une quarte descendante articulée en tierce et seconde. Autrement dit, ces deux motifs présentent deux façon de diviser la quarte en tierce+seconde.

Les motifs [b] et [c] vont progressivement se fondre l’un avec l’autre dans un passage de “bouillonnement intérieur” initié par le grand crescendo de ppp vers f des mesures 57-59. Le motif [c] à la main gauche et le motif [b] à la main droite. On est en plein dans le montage, et il est particulièrement intéressant de constater que ces deux motifs, présentés de façon très calme initialement, donnent un tout autre effet en étant superposés. Ce passage module à la dominante (la♭) à la mesure 73, où l’on retrouve à nouveau une pédale de dominante (mi♭, qui est donc la dominante de la dominante du ton principal). Ce voyage vers la droite dans le cycle des quintes a pour effet d’ajouter encore plus de tension.

À la main droite à partir de la mesure 77, Le motif [b] se conjugue avec un motif [a4] légèrement muté, ce qui prouve, une fois de plus, la parenté entre le thème “choral” et le thème initial :

Tandis que le motif [c] apparaît sous diverses formes : sa couleur de quarte s’affirme et on peut découvrir le systématisme intéressant de Janáček. En effet, alors qu’il partait de deux quartes, il en ajoute une troisième à  la mesure 71… 

(quartes mi♭ – si♭ ; la♭ – mi♭ ; ré♭ – la♭)

… Et puis à la fin de la pièce, il en ajoute une quatrième (exemple de la mesure 114)

(ré♭ – la♭ ; si♭ – fa ; la♭ – mi♭ ; sol♭ – ré♭)

Lors de ces dernières mesures, le ton de Ré♭ majeur apparaît enfin ! Après un tel stationnement sur sa dominante (bien que pas toujours constant), la tonalité de Ré♭ Majeur nous paraît extrêmement paisible. Tranquillité appuyée par les différentes indications d’écriture de Janacek. La cadence finale se trouve à la jonction de la mesure 110 et 11 :

Pour conclure sur l’analyse de cet Andante, de nombreux éléments typiques de l’écriture de Janáček, évoqués dans les chapitres précédents figurent de façon très visible dans cette pièce : une économie de moyens motiviques, du montage, des contrastes abrupts, des jeux de coloration, des évocations de folklore et de vocalité. Mais dans cet Andante plus particulièrement, la façon dont Janáček traite “la brume” est particulièrement remarquable :

• Il la crée en utilisant des notes d’approche non résolues, des sons pédale, des couleurs de quartes, des ambiguité de fonctions tonales ; 
• Et il s’en sert pour créer du contraste : le thème choral dans sa première apparition et les dernières mesures en réb majeur nous apparaissent d’une incroyable pureté, par rapport au flou qui a précédé. De plus, le choral et le motif de quartes descendantes sont tous deux paisibles pris isolément, mais dégagent une incroyable tension lorsqu’ils sont superposés. 

Bibliographie

Leoš Janáček: Life, Work, and Contribution – Harmonia Special Issue, May 2013

The Musical Realism of Leoš Janáček, From Speech Melodies to a Theory of Composition –

Tiina Vainiomäki, 2012
Leoš Janáček and His Works for Piano in Musical, Aesthetic, and Cultural Context – David Kalhous, Nothwern University, July 2013

Leoš Janácek: The Theory of Speech Melody in His Piano Sonata 1.X.1905 and In The Mists – Mirette Hanna, University of Miami, 2019.

Janacek ou la passion de la vérité – Guy Erismann, 1980

Janáček as theorist – Michael Beckermann, 1994

1. Stedron estime que la musique de Janáček a quelque chose de très expressionniste dans le caractère, tout en étant bien éloignée de l’atonalisme de Schoenberg. (Harmonia, Stedron, p.32) ↩︎
2. “As Jaroslav Jiránek asserts, “Janáček was better as an artist than as a theoretician, and the aesthetics inherent in his musical works are more legitimate than those expressed in his written academic […] works. While it is true that Janáček’s essayistic work is not of the same interest as his music (in part also because of the frequent introduction of new and ambiguous terminology coupled with a ́feuilleton ́ style of writing which obscures as much as it illuminates), Michael Beckerman is correct in claiming that the link between Janáček’s studies in aesthetics and his own compositional practice is of primary importance.” – David Kalhous, 2013, p.30 ↩︎
3. Article dans le magazine Harmonia (voir bibliographie) ↩︎
4. “The positivist work pertaining to the psychology of sound and acoustics of another Herbartian, the German physicist Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz, would loom large in Janáček’s theoretical oeuvre43 and eventually become of importance in his future artistic endeavors.” – Kalhous, p.27 ↩︎
5. Dans ce style, “Danses de Lachie” ou les “15 chansons folk moraves”. ↩︎
6. “À partir de 1885 et surtout en collaboration avec le collectionneur Frantisek Bartos, Janacek commence à se familiariser avec la chanson folklorique non plus par l’entremise des recueils, mais sur place, au milieu des paysans de Moravie. Ce n’est que là que Janacek découvrit la chanson populaire sous sa forme authentique et vivante. Il se rendit tout d’abord à Hukvaldy. Ce fut son premier retour dans la province natale et ce fut aussi pour la première fois qu’il se rendit compte qu’il appartenait lui-même à ce sol. De ce pauvre pays des Lachs et des Valaques dont les chansons sont pures, mais dont l’épanouissement semble être gêné par les dures conditions de la vie et par la tristesse du pays, Janacek se dirigea vers la Moravie méridionale qui, par le tempérament de son peuple et la richesse de ses chansons et de ses danses, brillait d’un véritable éclat qui ne s’est pas d’ailleurs éteint jusqu’à nos jours. Il y étudiait et notait, en collaboration avec le collectionneur et musicien populaire Martin Zeman, même le jeu des ménétriers populaires et les danses folkloriques. Et puis, il passe de pays en pays, de village en village, et partout il se fait des amis parmi les musiciens populaires qui n’ont pas honte de chanter et de jouer devant «ce monsieur de Brno», se produisant sans gêne comme s’ils étaient tout seuls.” – Cernohorska, https://www.rodoni.ch/janacek.html ↩︎
7. “Although he was playing the part of a Bohemian (…), Janáček’s way of life, apart from his spa visits and moments of erotic upsurges of passion, is pedantically petty bourgeois’’ – Vainiomäki, p.18. Ce n’est là pas le seul paradoxe dans la personnalité de Janacek : sa religiosité est elle aussi très ambigüe. ↩︎
8. Écrite en hommage à un ouvrier mort lors d’une manifestation à Brno, ce jour d’octobre 1905 qui porte le nom de l’œuvre. ↩︎
9. https://www.rodoni.ch/janacek.html ↩︎
10. “According to Janáček, he never used these motives in their literal form, and he never used popular melodies: ―That would only be repeating the words of someone else” – Vainiomäki, p.6 ↩︎
11. Orthographe tchéco-slovaque du cymbalum. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Cymbalum) ↩︎
12. Kalhous, p.91 ↩︎
13. Hanna, p.27 ↩︎
14. Hanna, p.24, 28, 29 ↩︎
15. Hanna, p.3-4 ↩︎
16. Vainiomäki p.174 ↩︎
17. Cernohorska ↩︎
18. Stedron, Harmonia, p.23 ↩︎
19. “Speech melodies functioned as a kind of platform for his manner of thinking, creating the fabric of his works, their rhythmic character, and their instrumentation as well. This was by no means only a matter of writing for voices. Notations of short melodic-rhythmic units also served him as a sort of reservoir of “patterns,” which he did not necessarily use directly, but on the basis of which he refined his practices in building a work.” – Harmonia, p.22 ↩︎
20. Hanna, p.29-30 ↩︎
21. Hanna, p.30 ↩︎
22. “In essence he never abandoned tonal thinking, but it can be said of his harmonic world that his inspiration was the harmonic and melodic flexibility of folk songs from Moravia (among other places) and their quartal melody. By this I mean also “second-fourth” and “fourth-second” progressions in melodic lines. This is joined with whole tone scales and modality in general, whether they are influences from Russian music, impressionism, expressionism, or verismo.” – Harmonia p.25 ↩︎
23. “Skuherský’s two maxims that a) “every interval and every chord is found on every degree of every scale” and b) “it is possible to move from one key to any other key” are embedded in Janáček’s theory and enable him to justify the existence of non-diatonic chord connections” – Kalhous, p.31 ↩︎
24. “Following Helmholtz’s studies in electrophysiology in which he was able to show that the rate of conduction of signals in nerves is much slower than previously thought and thus creates a series of overlaps, Janáček claims that “a tone sounds from an instrument, but also floats in our mind when it has really faded out.” – Kalhous, p.33
    
    As stated by Helmholtz, the illusion of the sounding tone (the after- image) continues for approximately 1/10 of a second at 1/10 of its original strength. – Vainomiäki, p.234 ↩︎
25. Une expérience pour mieux comprendre la façon dont Janacek pense ce phénomène : “Janáček demonstrates the effects connected with pocit, pacit and spletna with an example: play quietly on the keybord the incomplete dominant chord of C (G–H–F1) with the right hand; with the left strike loudly the tonic chord of A-flat (A-flat–C1–E1-flat), leaving the dominant chord of C held. According to Janáček, the resulting sound is chaos. To bring order to this chaotic moment, first, the tones of the right hand gradually die away. Secondly; similarly the A-flat chord softens (although not so soon in so far as it was later struck). Thirdly; we are finally left with only the A-flat chord sounding. To repeat the process artificially, Janáček suggests that by raising the fingers slowly one by one after another, beginning with the highest note (F1), and ending with the lowest, we are being led to a full comprehension of the sounding chaos, that grips us with a pleasant emotion. The harmonic combination arising from A-flat [pocit] and F1 [pacit], that is to say, the feelings and false feelings aroused by the tones of this sixth finally die away, and we are left with the consonant fift sounding clearly. The harmonic combination of the notes of the second chord, when combined with those of the first, becomes more pleasant.” – Vainiomäki, p.226 ↩︎
26. Je m’inspire d’explications données par David Kalhous p.39-41 qui donne des exemples issus de pièces plus diverses, et de la page 225 de Tiina Vainiomäki. ↩︎
27. Vainiomäki, p.225 ↩︎
28. Vainimäki, p.232. ↩︎
29. Kalhous, p.39 ↩︎
30. Ce terme pourrait être traduit en français, de façon littérale, par “fragment de temps”. On trouve une longue réflexion sur la traduction de ce terme du tchèque vers l’anglais dans Vainiomäki, p.245. ↩︎
31. Stedron, Harmonia, p.30 ↩︎
32. Milan Kundera était un grand admirateur de Janáček et aurait parlé de ce concept de polyphonies d’émotions dans son recueil d’essais Les testament trahis (Kalhous, p.79). Mais c’est surtout son père, Ludvík Kundera, qui est reconnu comme musicologue fin connaisseur de Janáček. ↩︎
33. “montage shapes up in Janáček’s compositions for piano, from where it proceeds into chamber works and finally in the 1920s without it one cannot imagine Janáček’s top orchestral and cantata compositions.” –  Stedron cité dans Vainiomäki, p.260 ↩︎
34. “According to Janáček, in its teaching on “subjects” and “countersubjects” it remains unaware of  polyrhythmic effect, of counterpoint of rhythms (…) . If we think about what has been selected until now from teaching of polyrhythmics for teaching of counterpoint, we recognize the truth that a discussion on the modern teaching of counterpoint is urgently required, he concludes”. – Vainiomäki, p.252 ↩︎
35. Chopin belonged to the few Romantic composers (in addition to Dvořák and Tchaikovsky) whom Janáček appreciated. Janáček’s relation to Chopin was long-lasting, as Racek (1960) has illustrated. Chopin belonged to the object of Janáček’s piano studies in Leipzig in 1879, and later he continued his Chopin studies and both played and analyzed his works in his classes at the Brno Organ School. Janáček had practically all Chopin’s works for piano in his library, amounting to 173 compositions. According to Racek, he appreciated Chopin’s piano sonatas in particular. As Racek  suggests, Chopin’s Romanticism appealed to Janáček since he noticed that it rises from totally different roots to German Romanticism as represented by Wagner and Liszt, which was foreign to him – Vainiomäki, p.255 ↩︎
36. La majorité de ses autres œuvres pour piano solo sont des miniatures et des œuvres de jeunesse. Elles sont très peu enregistrées. ↩︎
37. Kalhous, p.58-59 ↩︎
38. Un passionné de musique qui diffuse des vidéos youtube d’auditions de morceaux classiques avec partition, les accompagnant de commentaires très intéressants, et de comparatifs entre interprétations. La vidéo de Sur un sentier recouvert se trouve ici : https://www.youtube.com/watch?v=V280ixNS5Jc ↩︎
39. “In the Viennese parliament, the Czech delegates heavily lobbied for the establishment of a Czech University in Moravia and specifically in Brno as the capital of Moravia. The German delegates in Bohemia fearing the growing Czech and Moravian influence in the bilingual and multinational Brno, which they considered to be culturally and politically a German town, refused. They organized a protest demonstration in Brno on October 1, 1905. A counter-rally was promptly called by the supporters of the Czech delegates in Beseda House [in Brno]. The supporters of both camps clashed violently in the streets, and the mass demonstrations continued into the next day. The police and the army were called in to maintain order, and young worker, František Pavlik, was bayoneted by one of the soldiers. The sonata is dedicated to the murdered Czech worker and bears the following inscription : White marble of the steps of the Beseda House in Brno. Here, drenched in blood, sinks a simple worker František Pavlík – He came just to advocate for higher learning – and was slaughtered by brutal murderers.” Hanna, p.11 ↩︎
40. Janáček appréciait l’impressionnisme français pour sa richesse de couleur et de teintes, mais déplorait qu’il contienne aussi peu de motifs. Voir Harmonia, Štědroň, p.31. A cela s’ajoute une discussion dans Kalhous, p.87 : “While Tyrrell argues that the final impetus for composing In the Mists might have been Janáček’s first encounter with the piano music of Debussy—specifically the evocative reflections of nature in Reflects dans l’eau, programmed at the Brno Organ school during the 1912/13 season—In the Mists is far removed from impressionistic aesthetics. As Šeda correctly observes, “there is no impressionistic coloring, dreamlike diffusion here […] everything grows from apposition of melodic shortcuts in consistent motivic unity on a well- arranged formal ground-plan.” ↩︎
41. Hanna, p.50 ↩︎