Un regard sur les particularités de l’écriture de Scriabine, dans une perspective d’interprétation pianistique.

Cet article synthétise une réflexion menée au cours de l’année scolaire 2022-2023 autour de l’opus 11 de Scriabine, sur base de recherches personnelles (analyse sur partition et pratique pianistique quotidienne), de sources bibliographiques et des enregistrements de Scriabine en tant qu’interprète. Dans le but de dégager des singularités du style du jeune Scriabine, cet article parcourt les concepts d’imprévisible et d’ambiguïté dans son esthétique musicale et plus particulièrement dans les Préludes, en relevant des points communs et des divergences avec des compositeurs qui le précèdent, en particulier Frédéric Chopin et Robert Schumann. Ensuite, je poserai un regard sur les enjeux d’interprétation qui se posent pour le pianiste. 

Ayant travaillé à plusieurs occasions avec des étudiants, autour des préludes romantiques, je trouve d’un point de vue pédagogique ce format “miniature” des préludes particulièrement instructif. L’architecture formelle des préludes est souvent très simple et rapidement identifiable. Les motifs sont très caractérisés et utilisés avec un très grand raffinement. En une page, parfois deux, on a un condensé d’idées extrêmement intéressant à analyser.

Pour cette exploration des Préludes op.11, je suis d’abord parti de ma propre curiosité. Je suis tout particulièrement intéressé par l’harmonie, et celle de Scriabine m’a beaucoup intrigué. Cela m’a amené à lire à de multiples reprises les Préludes op.28 de Chopin qui ont une certaine parenté de langage harmonique. 

L’harmonie est un paramètre musical très peu visuel : si l’on peut facilement identifier un rythme ou une mélodie d’un coup d’œil rapide sur la partition, c’est beaucoup moins simple pour une fonction harmonique. Pour cette raison, l’harmonie est quelque chose qui est souvent ressenti et pensé de façon instinctive, mais pas toujours entièrement conscientisé. Confronter mes intuitions avec l’analyse concrète est une dimension importante de ma démarche artistique.

L’héritage de Chopin 

En parlant de l’opus 11 de Scriabine avec mon entourage, j’ai pu constater que la comparaison entre le style du jeune Scriabine et celui de Chopin vient immédiatement à l’esprit de mes amis et collègues. Cela n’est pas très étonnant, l’admiration que Scriabine avait pour Chopin étant tout à fait avérée (il est dit qu’il dormait souvent avec des partitions de Chopin sous son oreiller¹), et une grande partie de son œuvre de jeunesse faisant référence aux formes utilisées par Chopin : Mazurkas, Études, Impromptus, Nocturnes… et Préludes². De plus, l’entourage musical de Scriabine comportait de nombreux admirateurs de Chopin (notamment Rachmaninov et Liadov³). 

Quelques travaux universitaires ont creusé la comparaison entre les deux cycles de préludes de Chopin et de Scriabine. C’est notamment le cas de celui de Seong-Ae Lim, qui conclut à une parenté forte entre les deux cycles, en insistant sur l’organisation harmonique du cycle, les résonances, le rubato, les jeux de texture et l’usage de la pédale⁴.

Pourtant, j’ai été personnellement interpellé par cette comparaison  systématique entre les deux compositeurs. En effet, tout aussi fondée que soit cette comparaison, il me semble qu’elle a une conséquence malheureuse : celle de faire passer l’œuvre du jeune Scriabine dans l’ombre. À la fois dans l’ombre de Chopin et dans l’ombre de la production plus tardive de Scriabine, qui est indéniablement plus personnelle, singulière et radicale dans son audace.

Je ne souhaite pas que l’on élude l’immense créativité et originalité de l’opus 11. Il m’est apparu comme tout à fait évident, en écoutant puis en travaillant ces pièces, qu’il serait injustifié et absurde de les réduire à des pièces “Chopinesques”. En analysant et en comparant les deux corpus, je me suis rendu compte que l’étude comparative de Seong-Ae Lim me laissait finalement sur ma faim, estimant que l’auteur passe sous silence certaines divergences radicales d’attitudes entre les deux compositeurs.

Prélude, tonalité et improvisation

Le genre du Prélude a pris, au cours des siècles, des formes très diverses. D’après Abromont et Montalembert : 

“Son origine réside dans la nécessité pour un instrumentiste de vérifier l’accord de son instrument (par exemple le tastar de corde), mais aussi, en particulier dans la musique d’église, dans celle d’un accompagnateur de donner le ton (…) ou de remémorer la mélodie (…) de ce qui sera chanté par les chantres ou par l’assemblée. Conjugué avec l’une ou l’autre de ces pratiques, il s’adresse enfin à l’auditeur pour lui suggérer l’esprit ou la couleur de la musique qui va venir et la placer en situation d’écoute.”⁵

Ils poursuivent en rappelant qu’étymologiquement, le prélude est relié à la pratique de l’improvisation : 

“En allemand et en français, les verbes präludieren et préluder signifient d’ailleurs ‘improviser’ (au XVIIIe siècle, l’Encyclopédie [1751-1772] définit préluder ainsi : ‘c’est composer et jouer sur le champ des pièces chargées de tout ce que la composition a de plus savant en desseins, en fugues, en imitations et en harmonie’’”⁶

Retenons ces deux éléments : le Prélude donne la tonalité (en lui attribuant une certaine atmosphère) et peut rappeler ou évoquer un caractère improvisé. Nous verrons que ces deux éléments se trouvent tant chez Chopin que chez Scriabine, mais chacun à leur manière.

Une esthétique de l’imprévisible

Une technique d’écriture très appréciée de Chopin est la technique de l’ostinato. C’est quelque chose que l’on retrouve souvent dans ses mains gauches, par exemple dans le Prélude n°2 en La mineur, le Prélude n°3 en Sol Majeur. Généralement, Chopin pose un certain cadre rythmique et textural, avec des enchaînements harmoniques simples et fonctionnels. Le Prélude n°3 par exemple tourne autour des accords de tonique (I), de dominante (V) et de dominante de la dominante (V du V) dans sa première partie, avant d’aller vers le IV et le V du IV dans la seconde partie et de conclure par une cadence II-V-I. Sa forme est ciselée, les fonctions et les appuis harmoniques sont clairs. La vélocité de la main gauche, vient apporter ce qu’il faut de dynamisme par-dessus ces enchaînements harmoniques simples (et justifie le fait que l’on reste parfois quatre mesures voire plus, sur un seul accord).

Un autre exemple de cette écriture en ostinato est le Prélude n°13 en Fa# Majeur : 

Cet exemple est extrêmement comparable au Prélude n°3. L’écriture de main gauche suit un principe d’ostinato qui est assez systématique (deux notes d’approche⁷ sur les deuxième et troisième croches de la mesure ; elles “tournent autour” de l’octave –fa#- de l’accord de tonique, et de la quinte –sol#– de l’accord de dominante). La main droite vient éclaircir l’harmonie. La forme est à nouveau ciselée et harmoniquement d’une grande clarté : après une alternance entre la tonique et la dominante, Chopin lance une formule cadentielle II-V-I dans le ton de la dominante. Remarquons au passage les mutations rythmiques de l’idée de base lorsque celle-ci est répétée aux mesures 3 et 4 (notamment cette ornementation en quintolet qui ajoute un côté “flottant”). Effectivement, tout comme dans le Prélude n°3, Chopin utilise des moyens mélodiques et rythmiques simples et ingénieux pour créer de la nouveauté par-dessus un cadre formel et harmonique prévisible. Le Prélude n°3 illustre cela dans le contexte d’un tempo rapide tandis que le Prélude n°13 l’illustre par un tempo lent, mais le principe est fondamentalement le même.

En comparaison, voilà le début du Prélude n°13 de Scriabine : 

Je trouve fascinant de mettre en vis-à-vis ces deux préludes. Les deux tonalités sont différenciées seulement par l’enharmonie. L’accord d’attaque est très proche (les deux voix supérieures, qui sont les plus marquantes à l’oreille, sont identiques). Scriabine lui aussi choisit d’écrire une main gauche très riche en figuration. Même au niveau phraséologique, les préludes ont une construction identique : une première proposition antécédent de huit mesures, suivie d’une proposition conséquent de dix mesures⁸.

Et pourtant, malgré tous ces points communs, ces deux préludes témoignent d’attitude d’écriture radicalement opposées.

Du point de vue harmonique, déjà, Scriabine se montre beaucoup plus imprévisible. L’accord de tonique initial est à peine suggéré avant d’être immédiatement affaibli à la fin de la première mesure par la présence du mib sur la dernière croche de la main gauche (un réb aurait été beaucoup plus attendu à cet endroit-là). Sans trop nous en rendre compte, on se retrouve égaré dans la région d VIe degré (l’accord de la quatrième mesure est effectivement un V du VI avec beaucoup de figuration ; cette dominante était elle-même préparée par un II7 dans la mesure précédente). C’est déjà une grande déstabilisation harmonique, portée par une mélodie qui s’élève, avec une grande expression. Au bout de ce souffle de huit mesures, on aboutit finalement à une demi-cadence dans le ton principal.

Mais lors de la redite de ce même thème, la modulation vers Mib mineur est actée. Dans l’architecture d’une forme aussi concise que le prélude romantique, cette modulation au VIe degré (ton relatif mineur) surprend.

Cette imprévisibilité du parcours harmonique va de pair avec l’imprévisibilité de la mélodie. Ou plutôt, des mélodies car en effet ce prélude de Scriabine est significativement plus polyphonique que celui de Chopin. Dans le Prélude n°13 de ce dernier, on observait une hiérarchisation claire entre la main gauche (accompagnement en ostinato) et la main droite (mélodie, parfois doublée à la tierce, parfois sous forme de mélodie d’accord). Rien de cela dans le Prélude n°13 de Scriabine, où mélodies et harmonies semblent se fondre dans un continuum. La main gauche porte une grande partie du discours, comme souvent chez lui : le flux de croche quasiment perpétuel forme une ligne mélodique indéniablement très vocale, et cette mélodie porte les différentes directions harmoniques (en les éclaircissant, ou en les obscurcissant). Mais cette main gauche, dans l’interprétation, ne doit en aucun cas camoufler la main droite qui contient elle aussi des lignes mélodiques et des couleurs harmoniques riches⁹.

Les Préludes op.28 de Chopin ne manquent pas de qualités contrapuntiques, mais aucune pièce de ce corpus ne montre un type d’écriture similaire au Prélude n°13 de Scriabine. Ce type d’écriture errante, vagabonde, portée par des trajectoires mélodiques et harmoniques imprévisibles, apparaît en revanche de multiples fois dans le reste de l’opus 11 : dans les Préludes n°2, n°9 et n°22 de façon particulièrement visible, et il déteint dans une moindre mesure dans d’autres préludes. 

Chopin et Scriabine illustrent, dans cette comparaison, deux attitudes d’improvisateur différent. Chez Chopin, l’usage de l’ostinato combiné à la précision formelle posent un cadre ouvrant une grande liberté notamment dans l’ornementation mélodique ; chez Scriabine, la structure de phrase en unités de quatre mesures sont à la base d’une musique de flux, en constante errance au gré des inspirations spontanées du musicien (en apparence, du moins). Il n’est alors pas étonnant de lire les auditeurs de l’époque de Scriabine témoigner du caractère improvisé et spontané de sa musique¹⁰.

Cette écriture peut être restituée à l’interprétation pianistique de différentes façons : en soulignant les surprises harmoniques, en jouant avec le phrasé, les nuances et surtout avec le rubato. Les Préludes de cette esthétique-là sont, je pense, empreints d’une grande poésie et très ouverts en termes d’interprétations (différentes possibilités de rubato, différentes possibilités de gradations des lignes polyphoniques).

Scriabine en tant qu’interprète

Il est assez éclairant, à ce titre, d’écouter les enregistrements de Scriabine lui-même. En effet Scriabine a enregistré, sur rouleaux pneumatiques (d’abord sur Hupfeld Phonola, puis sur Welte-Mignon), plusieurs préludes issus de l’opus 11 (numéros 1, 2, 10, 13 et 14), Dans son livre The Performing Style of Alexander Scriabin, Anatole Leikin fait une analyse détaillée de ces enregistrements. Il nous explique toutefois que ces enregistrements sont à prendre avec des pincettes en raison des limitations induites par ces technologies, notamment sur les gradations de nuance, de toucher et sur les subtilités du jeu de pédale (celui de Scriabine était décrit comme particulièrement raffiné¹¹). Tant les machines de pianola que les piano reproducteurs de Welte-Mignon permettaient de faire entendre ces différents paramètres musicaux, grâce à différentes astuces qui étaient souvent tenues secrètes. Mais le degré de précision de ces outils reste limité et ne rend pas justice au jeu de Scriabine, d’après les différents témoignages que l’on en a.

Il y a un paramètre plus particulièrement instructif que l’on peut tirer de ces enregistrements, c’est celui du temps, de l’agogie. Il est particulièrement saisissant (du moins, à nos oreilles de pianistes modernes !) de constater la liberté de jeu de Scriabine, à la fois au niveau de la flexibilité du tempo, des déplacements rythmiques par rapport à la partition, et des désynchronisations des mains. Anatole Leikin remarque : “Scriabin’s rubato is unquestionably the most striking feature of his performance. His tempos fluctuate widely, even within very short pieces¹²” Il remarque, via transcription papier des enregistrements de Scriabine, qu’il y avait régulièrement un rapport x4 ou x5 entre le tempo le plus lent et le tempo le plus rapide d’une pièce, mais que cela peut aller jusqu’à x10 et plus, c’est notamment le cas dans le Prélude n°13.

De façon assez intéressante, cela ne contredit pas la plupart des indications métronomiques indiquées dans les pièces de l’opus 11. Le Prélude n°2, par exemple, va de 42 à la noire jusqu’à 257 à la noire, mais le tempo moyen correspond exactement au 138 à la noire indiqué sur la partition¹³ !

Leikin tire quelques tendances dans le rubato de Scriabine : les moments d’accélérations sont fortement corrélés au crescendos et aux mélodies ascendantes. Il insiste cependant sur le fait que ces changements de vitesse ne vont jamais à l’encontre de la clarté de la forme et s’inscrivent toujours dans une logique structurelle. Typiquement, les phrases ont très souvent tendance à commencer lentement, à s’accélérer en leur milieu et à ralentir à leur fin. Leikin estime que ce jeu rubato est intimement lié à la rigidité formelle de l’écriture de Scriabine : ces phrases symétriques, quasiment systématiquement construites en unités de quatre mesures, sont un cadre nécessaire à permettre une agogie interne très mouvante¹⁴.

Dissimuler la tonalité

Bien que le genre du prélude soit associé au fait de donner la tonalité et un certain état d’esprit qui lui serait associé, on rencontre pourtant, tout au long de l’opus 11, différents débuts de prélude qui cherchent à suggérer la tonalité sans la donner de façon franche et transparente. Si la plupart des préludes commencent par un accord de tonique, parfois cette tonique contient beaucoup de figuration (comme dans les Préludes n°1, n°3, n°19…) ; parfois elle est renversée (n°8, n°11, n°17…) parfois ces deux caractéristiques sont combinées (n°4, n°13). Il est relativement rare que Scriabine annonce la tonalité sans équivoque (le Prélude n°23 est une exception notable).

Cette tendance à brouiller la tonalité est une vraie caractéristique de l’écriture de Scriabine par rapport à ses prédécesseurs. Effectivement, dans son opus 28, Chopin démarre la plupart de ses préludes avec un accord de tonique totalement clair : il y a toutefois une exception remarquable qui est celle du Prélude n°2 en la mineur, où l’accord de tonique n’apparaît que discrètement à la quinzième mesure avant d’être donné plus clairement lors de la cadence finale au bout de 23 mesures. Ce Prélude est certainement l’un des plus proches de l’esprit de Scriabine, et on peut supposer que cela a été une source d’inspiration pour ce dernier, car il applique le même concept de retardement de la tonique dans son Prélude n°9 en Mi majeur, qui commence comme ceci… 

… Par un curieux accord de La Majeur en premier renversement. L’accord de Mi Majeur est furtivement suggéré sur la première croche du troisième temps, mais dans le flux et avec les résonances on y perçoit plutôt un accord de do# mineur. En fait, l’accord de tonique n’apparaîtra pas clairement une seule fois avant la cadence finale, après 34 mesures : 

Dans ce Prélude, Scriabine profite des accords de do# mineur (VIe degré) et La Majeur (IVe degré) qui contiennent tous deux un mi, afin de donner le goût de la tonalité sans donner l’accord de tonique. Il s’agit d’une forme de cadence évitée¹⁵.

Scriabine parvient à dissimuler la tonalité de différentes manières encore : Dans le Prélude n°18, il crée une tension dramatique énorme en retardant longtemps l’arrivée de la cadence parfaite, et de l’accord de tonique Fa mineur à la mesure 16. Il y parvient notamment par un usage du chromatisme exacerbé. 

Dans le Prélude n°20, on est trompé par l’accord initial de Fa mineur qui apparaît de prime abord comme une tonique. La tonique réelle, Do mineur, apparaît à la fin de la mesure 3 (prolongé à la mesure 4). Mais on ne s’y attarde pas assez pour comprendre avec suffisamment d’évidence que Do mineur est bien notre ton principal.

Ces exemples montrent que Scriabine sait jouer avec nos attentes d’auditeur. Il cherche à nous surprendre comme le ferait un improvisateur. Ceci dit, cette spontanéité n’est qu’apparente : malgré ses rubatos extrême, ses harmonies perpétuellement instables et ses lignes mélodiques en fuite, l’efficacité de son phrasé par quatre mesures et de son plan tonal sont suffisamment solides pour qu’il sache toujours nous emmener là où il l’a prévu.

Une esthétique de l’ambiguïté

Une autre dimension que je trouve beaucoup plus développée chez Scriabine que chez Chopin est l’esthétique de l’ambiguïté. Cela se ressent à la fois dans l’écriture rythmique et dans l’écriture harmonique du compositeur.

Le Prélude n°1 illustre ces deux tendances. 

Placements rythmiques

La première question qu’on est amené à se poser en lisant ce prélude est de savoir où se situe le temps fort. Scriabine prend un malin plaisir à le placer sur la troisième croche du groupe de quintolet. De plus, il place des indications de louré sur la première et la troisième croche. Quelle est alors son intention ? Je ne pense pas qu’il nous incite à accentuer la troisième croche (l’effet risquerait d’être vraiment inélégant) par contre je pense qu’il cherche bel et bien à nous empêcher d’accentuer la première. Les lourés semblent indiquer à l’interprète que la première et la troisième croche restent malgré tout des appuis, mais pas des appuis que l’on doit penser comme des temps forts, plutôt des appuis qui s’inscrivent dans une ligne mélodique ample.

Il semble donc que cette écriture “en décalage” par rapport à la mesure cherche avant tout à flouter la barre de mesure¹⁶. Le Prélude n°1 n’est pas dépourvu de forme, on ressent clairement une fondation de phrasé classique en huit mesures, elles-mêmes divisibles en unités de 4 et 2 mesures. Cependant, l’écriture “en décalage” nous invite à penser ce phrasé en y recherchant une très grande horizontalité, en développant un jeu très cantabile (remarquons que l’écriture mélodique, très disjointe, n’a de prime abord pas grand chose de voca,hormis le moment où la main droite joue seule).

Ambiguïté et paradoxes harmoniques

La deuxième question que je me suis posée en lisant le Prélude n°1 est comment analyser harmoniquement ce début. À l’oreille, il est évident qu’on a le rapport de tension/résolution suivant : 

Ce rapport de tension/résolution, si évident d’un point de vue perceptif, l’est moins du point de vue analytique. Peut-on voir ici un enchaînement Dominante – Tonique ? Ce qui est sûr c’est que la tonique est très claire au moment de la résolution, le ré et le la étant des notes d’approche. 

Il est moins aisé de trouver un accord de dominante dans les moments de tension. 

Nous entendons certes le sol, le ré et le fa qui évoquent l’accord de septième de dominante (V7), nous pourrions à la rigueur accepter le la comme une neuvième majeure. Mais il nous manque la sensible si, or nous savons que la sensible est un constituant très important de cet accord dans l’harmonie tonale.

Et puis, nous aurions bien du mal à justifier le do et le mi. Ce ne sont pas à proprement parler des notes de figuration (elles ne résolvent nulle part). Ces deux notes, et plus particulièrement le do qui sert de pédale, nous donnent déjà le goût de l’accord de tonique, et le sol peut s’y accommoder. Finalement, ne serait-on pas déjà dans l’accord de tonique, avec une dominante qui n’est que suggérée ? Partant de cette prémisse-là, on pourrait effectivement interpréter le ré et le fa comme des notes d’approche, résolues à distance respectivement sur do et mi, comme le montre l’image ci-contre¹⁷. 

Si l’on met de côté la question de la résolution des tensions, ce premier prélude annonce les tendances futures de la musique de Scriabine en termes de couleurs harmoniques. On y observe une harmonie dite quartale (les accords étant bâtis sur des superpositions de quarte ou de son renversement la quinte¹⁸), signe avant-coureur de son fameux accord mystique qui sera construit lui aussi sur une superposition de quartes.

Quelque soit l’angle d’analyse abordé, l’apparente contradiction entre deux harmonies différentes dès l’énoncé du thème initial est frappante. 

Cet entrechoc de deux harmonies contradictoires contribue selon moi à cette esthétique du mystère¹⁹. Scriabine ne nous donne pas tous les éléments pour comprendre d’emblée sa musique. Nous sommes d’abord emportés dans le flux d’une harmonie peu définie, avant d’ensuite comprendre la dialectique de tension/résolution de façon rétrospective.

Dans ses Préludes op.28, Chopin ne va pas aussi loin dans l’ambiguïté de ses harmonies (le Prélude n°4 étant une exception remarquable), et la figuration est immédiatement identifiable comme telle. Chez Scriabine, la hiérarchie entre harmonie et figuration est moins marquée, et tous ces jeux de paradoxes créent des atmosphères sonores complètement nouvelles.

Traitement des dissonances

La difficulté posée par l’analyse harmonique des pièces du jeune Scriabine s’inscrit dans un processus d’évolution du langage harmonique entamé par les premières générations de compositeurs romantiques. Le musicologue Jean-Pierre Bartoli décrit cela dans son livre “L’harmonie classique et romantique”. Selon lui, cette évolution est due à plusieurs facteurs. Une première étape est l’usage de plus en plus systématique d’accords de quatre et cinq sons dans le vocabulaire musical : 

“Il semble que la génération des compositeurs arrivés à maturité à la césure des deux siècles, avec notamment Dussek, Cherubini, Beethoven, Hummel, Weber – et à laquelle Mozart, disparu précocement, aurait dû appartenir -, marque à partir de 1800 un penchant pour un langage où les harmonies de quatre sons deviennent de plus en plus sollicitées. Cela est dû bien évidemment au succès de l’esthétique expressionniste du premier romantisme et à l’engouement pour les sujets d’inspiration fantastique et pathétique. C’est pourquoi ce style harmonique se déploie en priorité dans le genre de l’opéra lorsque l’expression du tragique est requise (…) Ce style ne tarde pas à pénétrer le domaine de la musique instrumentale (voir le Geister trio ou la sonate La tempête de Beethoven).²⁰

(…)

“Qu’il y ait des dissonances et des harmonies de quatre, voire cinq sons, dans le style sombre n’est donc pas en soi une absolue nouveauté : après tout, Wagner n’est pas allé beaucoup plus loin que J. S. Bach dans certaines de ses œuvres (comme la Fantaisie Chromatique et fugue). Le plus significatif du point de vue stylistique est que nombre de ces accords de septième ou de neuvième, réputés jadis dissonants et réservés à l’expression tragique et douloureuse, deviennent au fur et à mesure que le siècle s’avance plus courants dans un contexte expressif détendu.”²¹

Le Prélude n°1 illustre bien ce que décrit ce dernier paragraphe. Les dissonances engendrées par la contradiction entre harmonie de dominante et harmonie de tonique ne sont pas d’un quelconque caractère tragique ou tortueux. En fait, ce paradoxe harmonique est même assumé pleinement dans l’interprétation de Scriabine, qui fait tout sonner dans une même pédale²². Personnellement, ce début de prélude m’inspire une certaine quiétude de caractère, que j’associe aux préludes en Do Majeur de Bach et de Chopin.

On trouve d’autres exemples de “dissonances dans des contextes expressifs détendus”, citons par exemple le magnifique début du Prélude n°12, qui commence par un accord de tonique avec septième (la septième étant qui plus est le point d’aboutissement du motif mélodique). 

Syntaxe des notes voisines

Chopin aimait beaucoup l’effet produit par l’accord V7 lorsque sa quinte est appogiaturée (appogiature 6-5), par exemple ici dans son Prélude n°3 : 

Le fa#, sixte par rapport à la basse fondamentale la, se résout sur la quinte mi à la toute fin de la mesure. Cet accord, beaucoup utilisé par Chopin, l’est au moins tout autant par Scriabine. Il apparaît par exemple de façon particulièrement ostentatoire dans le climax du Prélude n°7 : 

L’harmonie classique nous habitue à résoudre cette sixte vers la quinte. Parfois, ça n’est cependant pas le cas. On trouve des exemples d’appogiatures non-résolues chez les deux compositeurs. Chez Chopin, la Ballade n°2, mes 41-45 : 

Pierre Slinckx dit à ce sujet “Cette cadence avec appogiature supérieure de la quinte dans l’accord de septième de dominante, répétée avec insistance (7 fois !) en liquidation, semble être une sorte de démonstration ; comme si Chopin voulait faire admettre cette sonorité nouvelle à l’oreille de ses contemporains…”²³

Les dernières mesures du Prélude n°19 de Scriabine font écho à l’exemple que l’on trouvait chez Chopin²⁴ :

Le Prélude n°4 est écrit en 1888 alors que Scriabine n’a que 16 ans, c’est, chronologiquement, le tout premier prélude du cycle. L’accord V7 à quinte appogiaturée y est extrêmement abondant. Il apparaît notamment à la quatrième noire de la mesure 8 ; sur la cinquième noire il semble se résoudre… avant de revenir d’où il vient sur la dernière noire, sans plus de résolution. Comme si la note réelle (fa#) était traitée comme une broderie inférieure.

Scriabine va plus loin que Chopin dans la fréquence d’usage d’accords appogiaturés (avec ou sans résolution de l’appogiature), notamment sur les dominantes où l’on peut régulièrement rencontrer des quartes ou des neuvièmes, résolues ou non. Toujours dans la mesure 8 de l’exemple précédent, ces quartes et neuvièmes (ici résolues) apparaissent sur la première noire.

Hwa-Young Lee remarque une occurrence de “l’accord Tristan” de Wagner au début du Prélude n°20. Celui-ci apparaît à la deuxième mesure, les lab-fa-mib-si correspondent enharmoniquement au fa-si-ré#-sol# de Tristan et Isolde²⁵. Tout comme le modèle de Wagner, ces notes se résolvent ensuite sur un accord de fonction Dominante.

Bartoli estime que ces accords, sur lesquels les compositeurs romantiques et post-romantiques vont de plus en plus s’attarder, sont avant tout la résultante de nécessités polyphoniques : 

“Viennent s’ajouter l’altération des accords classés, la multiplication des notes de passage chromatiques, ainsi que la création d’accords par la superposition de notes mélodiques (accords d’appogiature et de passage) – ces phénomènes de plus en plus envahissants dans la seconde moitié du XIXe siècle que nous avons décrits dans la partie précédente (…). De cette prolifération d’accords non classés qui s’enchaînent sous l’action de la conduite des voix va naître une syntaxe harmonique que l’on appellera ici la “syntaxe des notes voisines” et qui vient contredire la syntaxe classique descriptible par la progression de la basse fondamentale. Au mépris du cadre fonctionnel des progressions de la basse fondamentale par quintes et secondes, cette technique consiste souvent à faire glisser une ou plusieurs des voix de la polyphonie vers une note immédiatement voisine (souvent au demi-ton, mais pas exclusivement), créant sans cesse des relations harmoniques inattendues : la progression de la basse fondamentale, plus capricieuse et imprévisible qu’à l’accoutumée, semble devenir localement la résultante de la conduite de chaque voix”

(…)

“Il convient d’éclaircir le sens de l’expression de progression à la “note voisine” car il est évident que la loi du “plus court chemin” dans les parties mélodiques est inhérente au langage tonal. Elle est d’ailleurs édictée comme une règle de départ dès les premiers cours d’harmonie et se trouve clairement exprimée dans la théorie ramiste. Mais cette règle se fait en fonction d’une tonalité requise, se développe sauf exception dans le cadre de la diatonie et finalement respecte la progression de la basse fondamentale qui se dirige de préférence vers les “bons degrés”. Dans le cas d’une section gouvernée par la syntaxe des notes voisines, la conduite des voix se libère momentanément du contrôle de la basse fondamentale et du diatonisme d’une tonalité donnée. Elle utilise avec prédilection le chromatisme. Dans la perspective de la définition tonale du XIXe siècle (…) user du chromatisme revient à moduler sans cesse. Dans la réalité, c’est plutôt suspendre un temps la perception d’un centre tonal et les fonctions tonales, mais cela n’entraîne pas forcément le bouleversement de la hiérarchie tonale.”²⁶

Avant d’aller plus loin dans cette situation de Jean-Pierre Bartoli, je voudrais prendre un exemple que je trouve particulièrement parlant. Le Prélude n°4 dont je parlais précédemment commence comme ceci :

Nous serions encore tentés de faire un parallèle avec l’emblématique Prélude n°4 de Chopin, qui commence aussi sur un si esseulé (la tonalité de Mi mineur n’étant pas immédiatement révélée) et qui comporte énormément de chromatismes descendants à la main gauche. Mais concentrons-nous sur celui de Scriabine. Sur la quatrième noire, nous nous trouvons sur un très mystérieux et expressif accord de quinte augmentée²⁷. Si l’on envisage le ré# comme note de broderie inférieure, on interpréterait l’accord comme tonique en premier renversement (c’est le premier accord du Prélude n°4 de Chopin). Autrement, cet accord peut également évoquer une fonction dominante, considérant alors le sol comme note de passage. Dans tous les cas, cette rencontre harmonique paradoxale est dûe à la conduite de voix. Bartoli décrit cela dans la suite du passage que j’ai cité précédemment : 

“Au sein d’une section gouvernée par la technique des notes voisines, la conduite linéaire des voix prime sur les autres paramètres. Le plus souvent, une des voix de la polyphonie impose sa loi aux autres, lesquelles s’ajustent en recherchant des effets d’accompagnement inattendus et expressifs.”

Le Prélude n°5 est un autre exemple de cette primauté des lignes mélodiques sur l’harmonie :

Cette première phrase musicale, principal matériau du prélude, nous fait entendre à grande échelle (c’est à dire entre le premier et le dernier accord) une relation harmonique Dominante – Tonique. Les accords intermédiaires sont moins facilement explicables par l’analyse de fonctions harmoniques conventionnelles et prennent beaucoup plus de sens à la lueur de la notion de “syntaxe de notes voisines” développée par Bartoli. En effet, du Ve degré, on va vers le IVe, puis vers le IIIe, avant d’arriver au Ie degré. Les lignes mélodiques semblent dicter ce parcours harmonique. Il y a là encore une apparente contradiction : l’horizontalité et la pureté de la ligne de soprano est contrastée par une ligne de main gauche très sinueuse, dont l’expression est soulignée par les indications de dynamique. Ces indications sont d’ailleurs assez surprenantes : de prime abord nous n’aurions pas tendance à jouer la sous-dominante plus fort que la dominante. À cela s’ajoute l’indication “rubato”, spécifique à la ligne de main gauche : comme expliqué précédemment, Scriabine usait du rubato constamment, mais tout comme les indications de pédale, les indications “rubato” ne sont pas si fréquentes dans ses partitions au regard de l’importance de ce mode de jeu dans sa musique. Vraisemblablement, Scriabine indiquait les rubato uniquement aux endroits où il jugeait particulièrement indispensable d’en faire.

La sixte augmentée : Accord stratégique

Comme conséquence de la syntaxe de notes voisine, certaines rencontres harmoniques apparaissent de façon récurrente. J’ai parlé précédemment de différentes colorations de l’accord de dominante (via les appogiatures résolues ou non).

Un autre accord particulièrement distinctif du langage de Scriabine dans l’opus 11 est l’accord de sixte augmentée. 

Cet accord semble combiner plusieurs atouts qui, je l’imagine, l’ont rendu si séduisant aux yeux de Scriabine : 

• En terme de couleur, c’est un accord instable, interrogatif, mystérieux.
• Il s’intègre parfaitement dans une “syntaxe de notes voisines”, au moyen de mouvements chromatiques de voix.
• C’est un accord polysémique : par le jeu des enharmonies, il peut prendre plusieurs sens et impliquer plusieurs directionnalités différentes
• Il se résout souvent sur une sixte et quarte, autre accord instable que Scriabine utilise beaucoup.

Je ne me préoccupe pas trop de la distinction entre les différents types de sixte augmentée. Il semblerait que Scriabine utilise de préférence la sixte française, mais il arrive souvent que le type de sixte augmentée change de “nationalité” en cours de route.

Le Prélude n°2 a pour matériau principal un thème construit sur une sixte augmentée : 

Dans l’harmonie classique, la sixte augmentée (française) devrait avoir pour basse le degré 6, soit ici fa. L’enchaînement conventionnel est donc celui-ci : 

Dans le Prélude cependant, le déploiement de l’accord nous invite à considérer le si comme basse réelle²⁸ et à réduire l’enchaînement comme suit : 

On peut trouver aussi cet accord sur basse #4 : On le rencontrait déjà à la fin du Prélude n°4 de Chopin (image de gauche), il faut considérer le sib comme un la#, obtenant ainsi une sixte augmentée ayant pour basse #4. On peut illustrer l’enchaînement par l’image de droite. Les résolutions habituelles de la sixte augmentée s’appliquent.

Dans son Prélude n°4, Scriabine fait exactement la même chose, dans un passage complètement équivalent (mesure 17).

Le Prélude n°21 de Scriabine fait lui aussi la part belle à l’accord de sixte augmentée. Ce Prélude cultive lui-aussi le paradoxe : il est à la fois banal, presque cliché par certains aspects (les arpèges romantiques sucrés, rappelant l’écriture nocturne, la mélodie épanchée dans des sauts de quarte) et pourtant extrêmement étrange sur d’autres aspects tels que l’usage d’une métrique variable, l’affaiblissement de certains temps forts et l’usage de sixte augmentée qui arrive toujours lors de fins de section, créant un effet de suspension interrogative des plus expressifs. 

La première fois (mesure 8), Scriabine se sert de l’enharmonie entre un accord de V7 du IV (en mib) et un accord de sixte allemande (en sol) qui contient un do# au lieu d’un réb. La polysémie de l’accord lui sert à raccorder ces deux tonalités.

La deuxième fois (mesure 20), partant d’un contexte totalement identique, une autre sixte allemande lui permet de revenir au ton principal.

Dans les deux cas, il dispose sa sixte augmentée sur #4 et respecte ses résolutions obligées. Voici un schéma qui résume l’architecture du Prélude : 

Antécédent
Mesures 1-4	Proposition A (Sib Majeur)
Mesures 5-8	Proposition A transposée en Mib Majeur (ton du IV) => Aboutit à V7 réinterprété comme 6A Ger. en Sol mineur
Mesures 9-12	Proposition B (Sol mineur, pédale de dominante), ramène le ton principal via sa dominante.
Conséquent
Mesures 13-16	Proposition A (Sib Majeur)
Mesures 17-20	Proposition A transposée en Mib Majeur (ton du IV) =>Aboutit chromatiquement à 6A Ger. en Sib Majeur (ton principal)
Mesures 21-26	Proposition B étendue, dans le ton principal (Sib Majeur)

L’accord de sixte augmentée est l’harmonie qui sert à nous désorienter. Elle correspond à un passage ritardando juste avant un demi-soupir qui démarre une nouvelle section. Et en même temps, il s’agit de l’accord-lien entre les différentes tonalités vers lesquelles Scriabine souhaite nous emmener.

Remarquons au passage que dans ce Prélude, la sixte augmentée ne se résout non pas sur un accord de dominante, mais sur un accord de Sixte et Quarte (que j’ai choisi d’analyser comme une tonique sur pédale de dominante). Le fait de placer des accords en second renversement est aussi un trait distinctif de Scriabine. Son Prélude n°8 commence comme ceci : 

L’accord de tonique initial est en second renversement et la sixte augmentée allemande qui suit agit comme accord de broderie, suivant la syntaxe de notes voisines. L’usage de la sixte augmentée comme accord de broderie, sans amener de quelconque dominante, est aussi récurrent dans l’opus 11 (citons notamment le début du Prélude n°10…).

Un héritage de Schumann ?

Comme je l’expliquais précédemment, mon étude comparative des cycles de Préludes de Scriabine et Chopin m’a amené très progressivement à relativiser la comparaison si évidente que l’on fait souvent entre les deux compositeurs (sans la renier pour autant). J’étais donc tout particulièrement intéressé de lire ce propos d’Anatole Leikin :

“Apart from some patchy connections with the harmonic languages of Wagner and Liszt, the only fairly consistent ties with earlier composers can be found between Scriabin and Schumann (rather than between Scriabin and Chopin, as the common wisdom has it).

True enough, Scriabin’s preludes, mazurkas, impromptus, and etudes are all Chopin’s favorite genres, and some of Scriabin’s early compositions even demonstrate strong Chopinesque influences. Scriabin’s later works that bear programmatic titles, however, continue the Schumann tradition. Furthermore, Scriabin exhibits none of Chopin’s proclivity for long, sinuous melodies of vocal nature, of operatic bel canto with frequent ornamenting flourishes. “²⁹

Il poursuit avec une phrase qui paraît décrire à merveille, entre autres, les deux derniers Préludes que j’ai pris en exemple (n°8 et n°21) : 

“Like Schumann, Scriabin prefers brief melodic gestures of harmonic origin, with numerous literal or sequential repetitions.”

Effectivement, ces deux Préludes commencent par un motif de main droite fait de deux notes, geste intervallique expressif généré par l’harmonie, et ce motif sera transposé dans les deux cas au IVe degré. 

Dans la suite de son argumentaire, Leikin évoque notamment une citation de Davidsbündlertänze dans le Prélude n°6 :

“Like Schumann’s, Scriabin’s predilection for two- and four- measure phrases typically evokes negative connotations, though both composers counterbalanced this seeming abundance of symmetry by overcoming the tyranny of the bar line through rhythms that mask the downbeats.

Scriabin’s fondness for Schumann was well known; as the circle of composers that Scriabin accepted was gradually becoming more and more constricted, he always declared that Schumann remained among his favorites. Certain strong and direct ties with Schumann’s works can be traced in Scriabin’s music. Musicologist A. Petropavlov points out that, for example, No. 13 from Schumann’s Davidsbündler Op. 6 is quoted in Scriabin’s B-minor Prelude from Op. 11”

Sans avoir trouvé une citation littérale, les deux pièces partagent effectivement énormément de caractéristiques, en particulier cette écriture en imitation entre la main gauche et la main droite, dans un grand profil mélodique d’abord ascendant puis descendant : 

(Schumann — Davidsbündlertänze op.6 n°13)

(Scriabine — Prélude op.11 n°6)

Le travail de l’interprète

Le dernier point commun entre Schumann et Scriabine que souligne Leikin concerne l’état d’esprit dans lequel leurs musique plonge l’interprète : 

“Both Schumann’s and Scriabin’s styles combine extremes of anxiety and exaltation, impulsive volatility, and abrupt moments of blissful tranquility. It is no coincidence that both Buyukli and Scriabin were known as superb Schumann performers.”³⁰

Pour défendre au mieux cet état d’esprit dans la musique de Scriabine en tant qu’interprète, mon exploration analytique des Préludes op.11 m’a amené à m’interroger tant sur ma méthode de travail que sur des choix d’interprétations, et mes professeurs de piano au conservatoire m’ont accompagné et guidé dans ce processus de réflexion.

Les pianistes savent que la musique pour piano de Scriabine est connue pour être particulièrement exigeante pour la main gauche. De multiples sources attestent du fait que la main droite de Scriabine était notoirement plus faible que sa main gauche en raison d’accidents et problèmes médicaux, et il a beaucoup travaillé et renforcé sa main gauche par compensation³¹. Il est intéressant de remarquer comment ces circonstances malheureuses de la vie ont pu influencer le style du compositeur. En effet, les remarques analytiques que j’ai formulées dans les pages précédentes ne sont pas sans lien avec ce fait : une main gauche riche et virtuose implique une basse en mouvement constant. Or, la basse est un élément primordial dans notre perception des harmonies. D’une certaine manière, toute l’imprévisibilité et la richesse de contenu harmonique de cette musique semble partir de la force de cette main gauche. 

Dans mon travail pianistique, l’enjeu de la main gauche s’est posé très vite. La difficulté étant non seulement de travailler la main gauche pour la virtuosité de ses changements de position rapide, mais aussi d’écouter cette main gauche sans perdre de vue le contexte plus global des harmonies et de la forme.

Mon ancien professeur Boyan Vodenitcharov insistait souvent sur la nécessité de se construire une image mentale de l’interprétation musicale souhaitée, et de ne pas oublier cette image mentale à cause des problématiques techniques qui nous détournent de ce que nous dit la musique. Au piano, je cherche à développer un travail méthodique qui ne tomberait pas dans cet écueil. J’oriente mes choix agogiques également en fonction de tout cela et à la lueur des enregistrements sur rouleau de Scriabine et de la lecture du livre d’Anatole Leikin. Dans la mesure du possible, j’essaye donc de placer des accélérations et des ralentissements à des endroits pertinents dans le souci de préserver les unités formelles et de souligner les progressions harmoniques remarquables. Cette problématique est soulignée par Leikin³² : 

“There are two problems to deal with here, however. One is that a free treatment of the musical score should be neither random nor whimsical. It ought to derive from the musical structure itself and to possess a certain rhetorical sincerity, otherwise the performance will sound too mannered and pretentious, instead of natural and deeply moving. Indeed, I cannot state with any confidence which is more deplorable: a strictly metronomic rendition or a performance with woefully misplaced liberties”.

La très grande occurrence de notes de figurations et d’harmonies d’apparence contradictoire implique aussi un soin particulier aux résonnances et à la pédale. Nuno Cernadas, qui a été mon professeur durant deux ans, m’a souvent fait des remarques à ce sujet, soit sur des choix de pédalisation, soit sur des choix de touches à garder enfoncées pour leur donner un fond de résonance. Le livre d’Anatole Leikin montre comme c’était une grande préoccupation de Scriabine lui-même. Scriabine ne notait pas d’indications de pédales très précises, il laissait souvent l’interprète assez libre de son usage, ayant certainement conscience de l’importance de l’instrument et de l’acoustique dans cette prise de décision. De plus, les transcriptions de ses enregistrements prouvent l’usage fréquent de “pédale de doigt” dans son jeu. 

J’admets volontiers que dans mon jeu pianistique, la pédale est hélas encore trop souvent un impensé. Dans les conditions de concert en particulier, avec des conditions si différentes de mes séances de travail, je peux rapidement être déstabilisé et ne pas trop savoir quoi faire de mon pied. En travaillant sur les Préludes, je cherche à la fois à conscientiser des choix de pédale, à utiliser différentes gradation de pédalisation et à affuter mes réflexes lorsqu’il faut adapter les changements de pédale aux différentes conditions instrumentales et acoustiques.

Nous restent à faire encore d’autres choix artistiques, par exemple : à quel point cherche-t-on à chaque prélude une atmosphère, dans l’idée d’un monochrome ? Ashish Xiangyi Kumar, un passionné de musique qui tient une chaîne youtube réputée, dit à propos de l’interprétation de Maria Lettberg “Lettberg has a relaxed, languorous approach, focusing more on establishing a certain tone or mood than strictly maintaining the melodic line.” Par ce commentaire, il sous-entend donc que dans ces préludes, maintenir la ligne mélodique va souvent de pair avec un changement irrémédiable d’atmosphère musicale, dans l’idée d’une métamorphose. L’interprétation du pianiste Vesselin Stanev suit plutôt ce parti-pris de maintenir la qualité de la ligne à tout prix. C’est à mon sens plus proche de l’esprit de Scriabine lui-même, pourtant je suis assez sensible à l’interprétation de Maria Lettberg de certains préludes. Le fait de jouer des pièces si courtes est alors un atout, car différentes pièces peuvent servir tantôt l’un ou l’autre de ces deux états d’esprit.

Conclusion

Les Préludes op.11 sont écrits par un Scriabine jeune revendiquant ouvertement une fascination pour Chopin, dont il reprend un grand nombre de formes musicales et dont il utilise une majeure partie du vocabulaire harmonique. À plusieurs égards cependant, les Préludes de Scriabine se distinguent et annoncent le développement stylistique ultérieur de Scriabine. On y trouve déjà son goût pour les sonorités par superpositions de quartes, annoncé dès le premier Prélude, et ces sonorités semblent découler de l’usage de plus en plus généralisé de jeux d’ambiguïtés harmoniques et d’une figuration envisagée de plus en plus pour sa couleur. Les fonctions tonales sont globalement préservées, mais en leur sein se développe une “syntaxe de notes voisines”, conséquence directe d’une musique extrêmement polyphonique, dirigée par la puissance des lignes mélodiques. Scriabine montre, dans ses Préludes, que c’est un compositeur qui sait jouer avec nos attentes perceptives. Avec un rubato extrême, des résolutions d’accords évitées, des astuces pour dissimuler la tonalité et l’usage d’accords polysémiques.

Par de nombreux aspects, on peut trouver dans le style des Préludes op.11 une inspiration provenant d’autres compositeurs et notamment Schumann, avec qui il partage le goût pour les formes miniatures et un certain nombre de caractéristiques d’écriture. N’ayant pas centré ma recherche sur cette question, je ne l’ai évoquée que brièvement, mais nul doute qu’il s’agirait d’une base très intéressante pour un travail ultérieur. 

L’interprétation de ces Préludes doit prendre en compte ces considérations, par une agogie qui sublime la forme, par une main gauche consciente des appuis rythmiques et harmoniques, par une pédale subtile et bien dosée. Les Préludes ne sont peut-être pas l’opus le plus virtuose de Scriabine mais parviennent pourtant à poser énormément de défis dans un genre d’une grande concision.

Bibliographie

• Baertsoen, Jean-Claude. Créatif – à l’école des grands compositeurs. Delatour, 2004.
• Bartoli, Jean-Pierre. L’harmonie classique et romantique, 1750-1900: éléments et évolution. 2e éd. revue et Augmentée, Minerve, 2023.
• Cernadas, Nuno. Alexander Scriabin : Aesthetic Development through Selected Piano Works. 2013
• Lee Hwa-Young, Tradition and Innovation in the Twenty-Four Preludes, Opus 11 of Alexander Scriabin, University of Texas at Austin, 2006.
• Leikin, Anatole. The performing style of Alexander Scriabin. Ashgate Pub, 2011.
• Lim Seong-Ae. The influence of Chopin in Piano music on the twenty-four preludes for Piano, Opus 11 of Alexander Scriabin. Ohio State University, 2002.
• Montalembert, Eugène de, et Claude Abromont. Guide des genres de la musique occidentale. Fayard-Lemoine, 2010.
• Roh, Yoon-Wah. A comparative study of the twenty-four preludes of Alexander Scriabin and Sergei Rachmaninoff. Indiana University, 2015.
• Slinckx, Pierre. Le style d’Alexandre Scriabine, Ancrage dans la tradition et mise en perspective avec la musique spectrale, ARTS², 2014

Notes

1. Bowers, Faubion. Scriabin, a Biography – Dover Publications, 1996, Volume I, p.134 ↩︎
2. Cernadas Nuno, Aesthetic Development through Selected Piano Works. Master Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Music Hochschule für Musik Freiburg, 2013. ↩︎
3. “Rachmaninov, who adored Chopin’s music, was one of Scriabin’s classmates in the Moscow Conservatory. Liadov, a lifetime friend, was one of the performers who spread Chopin’s music to Russian society.” — Lee Hwa-Young, Tradition and Innovation in the Twenty-Four Preludes, Opus 11 of Alexander Scriabin, University of Texas at Austin, 2006. ↩︎
4. “The influence of Chopin in Piano music on the twenty-four preludes for Piano, Opus 11 of Alexander Scriabin” — Lim Seong-Ae, Ohio State University, 2002, p.89 ↩︎
5. Guide des genres de la musique occidentale” — Abromont, Montalembert, éditions Fayard – Henry Lemoine, 2010, p.976. ↩︎
6. Ibid ↩︎
7. J’utilise la terminologie de Jean-Pierre Baertsoen, issue de sa série de livre Créatif – à l’école des compositeurs. Il distingue la note d’approche (amenée par mouvement disjoint et résolue par mouvement conjoint) de l’appogiature qui est une note d’approche appuyée, c’est à dire placée sur un temps fort. ↩︎
8. On pourrait prétexter qu’il y a deux mesures en plus dans le prélude de Chopin. Mais c’est omettre que celles-ci ne sont qu’une redite de la cadence, sous forme d’écho. La cadence de la mesure 18 marque, structurellement, la fin de ce premier thème. ↩︎
9. Contrairement au Prélude n°6 de Chopin, par exemple, où la main droite est écrite de façon volontairement monotone. Hormis quelques mesures, le soprano est constitué essentiellement de notes répétées, et la main droite ne contient pas de mélodie à proprement parler. ↩︎
10. “A widely held opinion at the time was that Scriabin’s playing ‘always had an improvisational character. It seemed as if he was creating a piece that you know well from a printed score right there on the stage, in front of the piano” Alexander Ossovsky, cité dans Leikin — p.29 ↩︎
11. “Scriabin was a renowned wizard of the pedal, who used not just half and quarter pedals, but also what he called a ‘pinpoint’ pedal, a ‘vibrating’ pedal, and a ‘pedal mist’.” Leikin citant Maria Nemenova-Lunz — p.15 ↩︎
12. Leikin — p.27 ↩︎
13. Leikin — p.156 ↩︎
14. Leikin — p.28-29 ↩︎
15. Cette façon d’échapper à la tonique notamment par le IVe degré s’illustre aussi au début du Prélude n°5 et lors de passages cadentiels dans le Prélude n°8. ↩︎
16. Certaines pièces contemporaines proposent des barres de mesures “suggérées” écrites par des pointillés au lieu d’un trait continu. Peut-être que Scriabine aurait été enclin à utiliser ce type d’écriture. ↩︎
17. Une autre interprétation possible serait de voir l’empilement ré-fa-la-do-mi-sol comme une grande harmonie de fonction de préparation de la dominante, mais il me semble que cette interprétation ne fonctionne pas d’un point de vue perceptif, de plus elle n’est pas corroborée par la suite du morceau. ↩︎
18. On observe cela également dans le Prélude n°24, dernier du cycle (dès la première mesure avec la superposition mi-la-ré-sol). L’opus 11 de Scriabine n’a pas été pensé comme un cycle, ce point commun est donc probablement fortuit, mais assez plaisant à remarquer. ↩︎
19. Le goût pour les chocs harmoniques semble être partagé par Janaček, qui de son côté a développé un concept qu’il appelle “spletna”. Chez Janaček, “spletna” désigne le moment de “clash” où la résonance d’un accord que l’on a quitté et que l’on n’entend plus reste malgré tout présente dans notre esprit alors que l’accord suivant est donné. On peut trouver des explications plus détaillées de cela en lisant David Kalhous “Leoš Janáček and His Works for Piano in Musical, Aesthetic, and Cultural Context“ Northwest University, p.34 ↩︎
20. Bartoli — p.87-88 ↩︎
21. Bartoli — p.90 ↩︎
22. Cela n’est pas indiqué dans la partition mais est confirmé par la transcription de P. Lobanov — Leikin p.93 ↩︎
23. “Le style d’Alexandre Scriabine, Ancrage dans la tradition et mise en perspective avec la musique spectrale”  — Slinckx, ARTS², 2014, p.13 ↩︎
24. C’est aussi le cas de la cadence finale du Prélude n°9 dont j’ai parlé précédemment. ↩︎
25. Lee Hwa-Young, p.75 ↩︎
26. Bartoli — p.92-94 ↩︎
27. Ce même accord se trouve à la première mesure du Prélude n°18. ↩︎
28. On pourrait dire que cette sixte augmentée est “à l’état fondamental”. Mais je choisis de ne pas utiliser cette terminologie controversée qui manque de clarté pour parler des accords de sixte augmentée. ↩︎
29. Leikin — p.280-281 ↩︎
30. Leikin — p.281 ↩︎
31. “ In 1891, one year before Scriabin had to graduate from the conservatory, he lost the ability to move his right hand. According to professor of medicine Sakharov, it was not an overexertion due to long hours of practicing. Rather, it was a paresis that afflicted the same arm that had been hurt in an accident Scriabin had six years earlier, at age 14, when he was struck by a horse carriage in Moscow: his right collarbone was broken, and he could not move his right arm. (…)
    He exercised his right hand doggedly, and, a year later, managed to restore the movement of the hand in time for his final piano examination at the conservatory. During the entire ordeal (…), Scriabin continued practicing with his left hand and considerably advanced his technique in that hand.
    Even after all his efforts, Scriabin’s right hand occasionally acted up throughout his entire performing career and remained weaker than his left hand. He felt extremely anxious before every concert and always complained to friends that his right hand was hurting. Several critics noted in their reviews of Scriabin’s concerts in his maturity that the composer’s left hand seemed stronger than the right one; many of them praised Scriabin for the outstanding technical prowess of his left hand.” Leikin — p.24-25 ↩︎
32. Leikin — p.280 ↩︎