Le musicologue Robert Gjerdingen est à mon sens, en tant qu’observateur passionné, l’une des voix les plus intéressantes de la musicologie contemporaine. Redonnant un souffle à une pédagogie longuement mise à l’écart mais pourtant pratiquée durant une longue période de l’histoire de notre musique occidentale, depuis les conservatoires d’Italie et tout particulièrement de Naples vers la fin du XVIIe siècle jusqu’à la fin du XIXe au conservatoire de Paris.
Favorisant une approche holistique, dans laquelle pratique du solfège (“solfeggi”), se combine avec de l’harmonie au clavier improvisée via les partimenti et enfin un regard théorique des différents Schemas qui constituent la musique composée -renouant par là avec l’étymologie de ce mot (com-posare, à savoir “poser ensemble”)- Gjerdingen reprend ce qui a fait le succès de l’école napolitaine en s’adressant pourtant à un public contemporain. Ce type d’approche, formant des artistes complets, capables de jouer, improviser et composer avec autant d’aisance, peut sembler inadéquat aujourd’hui : S’il existe aujourd’hui des musiciens faisant preuve d’une précision d’interprétation extrême, poussant toujours plus loin les limites de la virtuosité, tant d’instrumentistes aujourd’hui sont pourtant incapables d’improviser et de composer ; et beaucoup de compositeurs sont de piètres instrumentistes.
L’approche « à l’ancienne » est aujourd’hui rendue plus difficile par les politiques d’enseignement, segmentées en plusieurs matières, et n’est certainement pas simplifiée par l’aisance d’accès à toutes sortes de technologies sous-traitant une partie de l’effort à fournir. Former ainsi des musiciens avec la méthode d’antan peut donc sembler être un vœu pieu, mais Gjerdingen a pourtant servi par son approche quelques profils exceptionnels d’aujourd’hui, tels que la jeune prodige Alma Deutscher.
Robert Gjerdingen pose un regard très critique sur les approches plus contemporaines de la musique. Comme il l’écrit à plusieurs reprises sur la documentation de son site Partimenti.org, “Si vous avez suivi un ou plusieurs cours d’harmonie, une grande partie de ce que vous avez appris vous sera malheureusement un obstacle lorsque vous commencerez à pratiquer les partimenti. Les cours d’harmonie ont été conçus au XIXe siècle pour des amateurs issus de la classe moyenne qui souhaitaient suivre un cours « sur » la musique, mais qui ne voulaient pas consacrer les années d’apprentissage nécessaires pour devenir musicien professionnel. Croyez-le ou non, de grands compositeurs tels que Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Debussy, Ravel ou Stravinsky auraient échoué à un examen universitaire moderne. Ils possédaient une connaissance approfondie de l’harmonie, mais n’avaient jamais été confrontés aux simplifications draconiennes de la musique réelle qui rendent les cours d’harmonie possibles (par exemple, les chiffres romains, les fonctions harmoniques, etc.)”
Ce constat, sévère mais non sans fondement, nous invite tous à avoir un regard réflexif sur nos pratiques pédagogiques.
Je ne sais pas à quel type d’enseignement moderne de l’harmonie Robert Gjerdingen a été confronté, et ce qui le pousse à avoir un tel grief contre ces approches. Dans mon cas, j’ai été formé par la pédagogie de Jean-Claude Baertsoen, dont l’approche est notoirement historiquement informée et, me semble-t-il, particulièrement pertinente. Au cours de mon parcours, j’ai pu rencontrer toutes sortes d’autres modèles théoriques que celui de Baertsoen, dont certains étant très discutables, voulant effectivement structurer les choses d’une façon si grande qu’elles s’éloignent de la littérature musicale. L’idée de passer sous silence pendant très longtemps les accords de septième est un exemple particulièrement frappant.
Ainsi, ma vision de la didactique de l’harmonie, biaisée par ma propre éducation, ne serait sans doute pas aussi critique que celle de Gjerdingen. Néanmoins, je lui suis reconnaissant de jeter ainsi un pavé dans la marre ; et au vu de son succès grandissant, cela répond sans doute à une demande du milieu.
Parmi les apports les plus significatifs de Gjerdingen, son ouvrage Music in the galant style est une énorme pierre à l’édifice.
Ce livre propose de décortiquer un à un plusieurs schemas de musique galante (que l’on définit ici comme étant l’esthétique musicale hégémonique en europe entre 1720 et 1780). Pour expliquer ce concept, l’auteur utilise deux métaphores à mes yeux tout particulièrement parlantes :
- Le patinage artistique : Là où un observateur néophyte ne voit que des sauts, glissades et pirouettes, un connaisseur voit des salchows, lutz, axel, ritbergs, arabesques… qui sont toutes des figures codifiées dans le patinage artistique. Selon la jambe d’appui, la position des carres (vers l’intérieur ou vers l’extérieur), la direction du saut, la jambe d’atterrissage… chaque figure a ses spécificités, et chaque figure peut s’enchaîner à une autre figure. Cependant, certains enchaînements fonctionnent mieux que d’autres. Tout ceci est jugé par des critères esthétiques culturels qui permettent d’évaluer l’élégance, le “bon goût” des choix de la chorégraphie, évaluant in fine la grâce des athlètes.
- La Comédie improvisée ou « comedia dell’arte », avec tout un répertoire de blagues et d’intrigues connues et mémorisées, les acteurs pouvaient improviser une pièce sur une structure globale donnée. Le bon improvisateur sera donc celui qui connaît bien les archétypes, et saura s’en servir avec maestria.
Finalement, le même principe est en vigueur avec nos schémas. Il s’agit d’un ensemble d’idiômes, qui ont un certain comportement, une certaine trajectoire dans la composition musicale. On les attend à certains endroits, ils peuvent surprendre à d’autres moments : tout cela est à la merci de la sensibilité des compositeurs. Gjerdingen fait régulièrement référence à l’idée des “bonnes manières”, traduisant ici l’idée d’une musique vectrice d’un marqueur de distinction sociale.
Le livre s’ouvre ainsi sur la fameuse Romanesca, qui nous évoque tous le début du canon de Pachelbel. Cette Romanesca, schema archaïque mais néanmoins emblématique et très séduisant, se présente souvent sous deux formes possibles, que le pédagogue Michael Koch a présenté comme ceci, par ces mouvements de basse :
La variante par saut était plutôt en vigueur au XVIIe siècle, et, associée à une cadence, a engendré un “cliché” d’ouverture typique du début du XVIIIe. La variante conjointe semble plus tardive et apparaît distinctement dans les sonates de Beethoven op.79 (troisième mouvement) et op.109. Le grand pianiste et pédagogue Andras Schiff a d’ailleurs montré ce parallèle lors d’une masterclass filmée sur youtube. De façon étonnante cependant, il ne cite pas le terme “romanesca” (terme pourtant bien connu à l’époque de Beethoven) et ne mentionne pas qu’il s’agit d’un schéma d’ouverture extrêmement courant dans le répertoire.
La romanesca néanmoins ne se limite pas à une progression de basse. Et de manière générale, un schema n’est ni vraiment une suite d’accords, ni vraiment une progression de basse, ni vraiment une mélodie… mais plutôt un peu de tout à la fois, certains marqueurs étant plus signifiant que d’autres selon le type de schéma rencontré. Ainsi, le Fonte ou le Monte sont particulièrement reconnaissable par leur substance harmonique ; le Prinner se démarque par un chant et contrechant parallèle très caractéristique ; le Ponte semble tellement protéiforme qu’il est difficile à définir, si ce n’est son caractère profondément dominant, au sens fonctionnel du terme. Les schemas tranchent donc avec cette pratique pédagogique qui consiste à circonscrire la composition à un ensemble de règles, et reviennent à l’aspect profondément langagier des oeuvres musicales : chaque idiome a ses spécificités, tellement contextuelles, et tellement perméables à l’épreuve du temps.
Un aspect intéressant d’ailleurs est de constater l’évolution de la popularité de ces schémas. L’approche de Gjerdingen peut tout à fait s’appliquer à la musique romantique, à condition de faire preuve de suffisamment de prudence épistémique bien entendu, car à chaque époque ses outils d’analyse appropriés. Néanmoins, certains schemas tels que le Fenaroli s’appliquent par exemple très bien à la musique de Chopin, aspect que Michael Koch explore sur sa chaîne youtube1.
Samy Loisse 
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