Entre simplicité et subtilité
L’écriture de Schumann dans les Kinderszenen est en bien des aspects tout à fait conventionnelle par rapport à la tradition classique : On y trouve en effet beaucoup d’harmonie fonctionnelle, des formes très claires et identifiables (souvent de type ABA’ et dérivé) ainsi qu’une symétrie abondante dans les carrures. De plus, le caractère à l’apparente naïveté de nombreuses pièces du cycle peut contribuer à donner une forme de simplicité à l’ensemble. Cependant, en se penchant plus en profondeur dans cette musique, on ne peut qu’être admiratif de la précision d’écriture de Schumann. Derrière énormément d’éléments attendus, il propose un certain nombre de trouvailles d’une grande ingéniosité.
La mélodie schumanienne est typiquement concise. Elle est bâtie le plus souvent sur des motifs de deux mesures : c’est notamment le cas de la pièce d’ouverture, Von fremden ländern und menschen.
C’est aussi le cas de Glückes genug (“bonheur parfait”), qui commence par un motif ascendant de deux mesures, très chantant, traité en imitation à la main gauche (autre élément de langage important).
Dans un élan d’emphase lyrique, cette même pièce se termine par une proposition de quatre mesures, dans laquelle le chromatisme de main gauche contribue à entendre ces quatre mesures d’un seul tenant :
Cependant, même sous cette forme, l’identité mélodique du motif générateur est gardée : en effet la note d’approche descendante, écrite dans la première mesure sur l’accord de dominante (l’approche par la sixte fa# de la quinte mi), se retrouve ici sur la troisième croche de chacune des mesures précédant la dernière. C’est à mon sens une caractéristique typique de Schumann (que ce dernier partage avec Scriabine) : les mélodies courtes, bâties sur des cellules génératrices simples qui sont utilisées à foison, y compris dans les moments plus rares où la mélodie se déploie davantage sur la longueur.
Par-dessous cette efficacité formelle, Schumann va régulièrement construire des textures de piano tout à fait intéressantes, tirant profit des registres mediums du clavier le plus souvent, et créant un dynamisme rythmique remarquable et qui ont pour effet d’estomper quelque peu la fermeté d’architecture des propositions.
La pièce Fast zu ernst (“presque trop sérieusement”) pousse ce type d’écriture à son paroxysme. Un rythme syncopé systématique de la mélodie crée des déphasages avec la main gauche, et ainsi des intervalles dissonants créant un effet d’accentuation naturel par leur placement rythmique et camouflant ainsi les barres de mesure. La main droite contribue aussi à l’accompagnement, procédé typique de ce type d’écriture de piano où les pouces des deux mains vont être mobilisés pour construire la texture d’accompagnement (ce qui pose bien entendu quelques enjeux d’interprétation).
Si la main droite peut accompagner, la main gauche peut aussi avoir un rôle mélodique, on rencontre ainsi fort souvent des inversions entre deux lignes ou des jeux de dialogue entre les deux mains. On l’observait déjà dans Glückes genug, avec un jeu d’imitation très serré. Dans Fürchtenmachen (“croque-mitaine”), la mélodie initiale trouve une réponse dans une ligne de main gauche jouée après. Remarquons que passer les mélodies dans la main gauche comme Schumann le fait ici requiert une certaine virtuosité d’écriture, car en effet la basse a un rôle harmonique primordial, chaque choix mélodique est donc lourd de conséquence.
Tandis que la pièce Kind im enschlummern (“l’enfant s’endort”) sublime cette idée d’imitation entre deux lignes d’une des façons les plus délicates que je connaisse. Ici le bercement de l’enfant se traduit musicalement par ce jeu d’échos entre les registres :
En résumé, l’écriture pour piano de Schumann tire donc profit de toute l’étendue du clavier, à la fois en faisant chanter les registres graves ; en créant de l’activité dans les textures rythmiques, souvent placées dans les médiums ; et en étant consciente des spécificités ergonomiques des mains pour rendre le jeu confortable. Son goût pour la concision des motifs a pour effet de créer un effet de “nervosité” sous différentes formes : dans la tourmente, ou dans l’inquiétude contenue. Mais en même temps, sa tendance à tenir des notes par-dessus les barres de mesure et à créer des effets de syncopation rythmique permet d’entendre malgré le découpage formel évident une certaine longueur de ligne. C’est tout l’art de Schumann que de créer des “envolées” longues avec des éléments très courts, une particularité qui le distingue notamment de Chopin qui optera lui plus volontiers sur des longs motifs inspirés de l’opéra bel canto.
Par-delà cette créativité d’écriture, il y a un élément que Schumann maîtrise à la perfection : celui de l’harmonie.
Quelques éléments de langage harmonique
L’harmonie de Schumann dans les Kinderszenen se distingue par ces différents aspects :
- La généralisation d’accords d’emprunts, notamment sous forme de septièmes diminuées
- Une diversité de formes d’accords de pré-dominante
- Les récurrentes notes de figurations telles que les retards ou les notes d’approches colorant les accords.
- Les récurrentes notes pédales, appréciées pour leur couleur également
La généralisation des accords d’emprunts :
Schumann va souvent chercher des accords d’emprunts qui vont souvent agir comme accords de passage, de broderie ou d’approche.
On retrouve ce procédé dès la première mesure de Von fremden ländern und menschen avec un accord de vii°7 du V.
Dans la pièce n°6, Wichtige begebenheit (“un événement important”), un accord vii°7 est attaqué dès la première mesure, il s’agit du septième degré de do# mineur, qui va ici être utilisé comme VIe degré de la tonalité de mi majeur. Le même procédé suit ensuite à la mesure 3 dans le ton principal de la majeur.
Dans la dernière pièce, Der dichter spricht (“le poète parle”), Schumann utilise dans la troisième mesure un accord de vii du V sous forme de septième mineure (“septième de sensible”) avant d’utiliser aux mesures 4 et 5 un accord de vii°7 appartenant à la tonalité de la mineur (deuxième degré) vers laquelle il module.
Dans certains cas, les accords de dominante/sensible secondaire ne sont pas utilisés avec leurs résolutions conventionnelles. Ainsi, cette septième de sensible dans Curiose geschichte (“une histoire curieuse”), construite sur ré#-fa#-la-do# devrait normalement se résoudre vers un accord de mi, mais se dirige pourtant vers un accord de la, dominante, en position +6.
Dans la première mesure de Ritter von steckempferd (“cavalier sur le cheval de bois”), un accord de septième diminuée qui devrait appartenir à la tonalité de mi, se trouve finalement résolu par un accord de do sous forme de sixte. La pédale de dominante ajoute une tension supplémentaire à ce passage.
L’idée est finalement très simple. La sensible ré# va toujours vers un mi, mais par-dessus lequel au lieu de construire un accord de quinte, on va construire un accord de sixte.
Ce procédé encore marginal dans les Kinderszenen, sera adopté plus tard de façon beaucoup plus récurrente dans l’écriture de Schumann et chez d’autres romantiques tardifs. Le professeur Pierre Penisson aborde cette question plus en détail dans un article de blog1. Selon son analyse, cette résolution peut s’interpréter comme un geste “V-VI” appliqué aux dominantes secondaire.
L’accord II7 de pré-dominante
Accord très apprécié par Schumann dans son écriture, on le trouve sous diverses formes ici.
À l’état fondamental : Cette disposition de l’accord ii7, dont la sonorité sucrée rappelle des couleurs jazz, est notamment utilisée par Schumann en tant que tout premier accord de son lied Ich will meine Seele tauchen.
Dans Kinderszenen, on le rencontre notamment dans Wichtige begebenheit. Cet emploi est cependant très conventionnel : l’accord ii7 est d’abord amené, comme attendu, en disposition 65, avant d’être à l’état fondamental sur le deuxième temps.
Un autre usage se trouve lors d’un passage de type “cycle de quintes” dans la partie centrale de la première pièce. Pour bien comprendre ce passage, il faut déceler la tonalité de mi mineur qui sous-entendue, et dont on aurait du trouver l’accord de tonique dans la quatrième mesure de cet extrait. Au lieu de faire cet accord prévisible, Schumann surprend avec un accord de sol majeur généré par glissement chromatique. En dehors de cette surprise sur la résolution de la dominante, l’accord ii7 ne surprend pas particulièrement car il suit la logique de progression de basse fondamentale par quintes.
De la même façon, Kind im einschlummern se termine aussi par une progression de type “cycle de quinte” dans laquelle on trouve naturellement l’accord ii7. À nouveau, Schumann surprend par l’accord final, symbolisant certainement l’endormissement de l’enfant.
L’accord ii7 est utilisé à l’état fondamental sous un mouvement chromatique délicieux dans Bittendes kind (“l’enfant priant”). La basse conjointe fait un mouvement 2-3-4-5
Dans Hasch-mann (“colin-maillard”), une emphase sur l’accord bII à l’état fondamental crée l’attente avant l’accord de dominante et le retour du thème principal :
L’accord ii7 en disposition 43 : Schumann apprécie beaucoup les accords de septième en second renversement, on en trouve là aussi quelques exemples :
Dans Curiose geschichte, un accord ii7 en position 43 prépare une sixte et quarte de cadence.
Dans Fast zu ernst, nous avons un magnifique exemple de l’accord ii°7 utilisé par chromatisme, dans la quatrième mesure. Nous modulons vers si majeur, et ici le sol bécarre nous indique un emprunt au mode mineur, engendré par le chromatisme descendant.
En bref, l’accord de septième diminuée d’emprunt :
- Peut aller, par basse montant d’un demi-ton, tant vers un accord de 5, que de 6, que de 64 ou +6
- Peut être amené en accord d’approche, de passage ou de broderie.
L’accord II7 quant à lui se présente dans toutes les positions, pas uniquement en premier renversement comme on le voit souvent. Schumann apprécie chacune des positions mais leur efficacité est en grande partie dûe à la qualité de ligne de basse. Dans Wichtige begebenheit, on voit ainsi que les lignes descendantes favorisent ce type d’accord, provoquant ainsi une succession d’accords VI6, IV6, II7. Dans Curiose Geschichte, l’accord II43 prépare habilement une sixte et quarte de cadence. L’usage de II à l’état fondamental est favorisé par un cycle de quinte à la basse (comme dans la partie centrale de Von fremden ländern und menschen) et un bII à l’état fondamental sert d’accord-pivot dans Hasch-mann. Enfin, la position II2 trouve son efficacité par la note commune 1 connectant les basses.
Samy Loisse 
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