Chef-d’œuvre des petites formes, les Kinderszenen de Robert Schumann, écrites en 1838 sont de délicieuses pièces pour piano dont le sujet est la réminiscence de souvenirs d’enfance. Une enfance qui est vue des yeux de l’adulte nostalgique. C’est une musique subtile et immédiate, sans artifice, allégorie de la naïveté et de l’insouciance que l’on prête habituellement à l’enfance. En se plongeant dans le langage musical développé par Schumann, on ne peut qu’être impressionné par la justesse des choix polyphoniques, harmoniques et formels de ce jeune compositeur, qui est alors dans sa vingt-huitième année, dans une période de sa vie marquée par l’amour éperdu pour Clara Wieck, un amour qui lui est encore interdit.
La mélodie naïve et subtile
L’écriture de Schumann dans les Kinderszenen est en bien des aspects tout à fait conventionnelle par rapport à la tradition classique : On y trouve en effet beaucoup d’harmonie fonctionnelle, des formes très claires et identifiables (souvent de type ABA’ et dérivé) ainsi qu’une symétrie abondante dans les carrures. De plus, le caractère à l’apparente naïveté de nombreuses pièces du cycle peut contribuer à donner une forme de simplicité à l’ensemble. Pourtant, derrière énormément d’éléments attendus, le compositeur propose un certain nombre de trouvailles d’une grande ingéniosité.
La mélodie schumanienne est typiquement concise. Elle est bâtie le plus souvent sur des motifs de deux mesures : c’est notamment le cas de la pièce d’ouverture, Von fremden ländern und menschen (« Gens et pays étrangers »)
C’est aussi le cas de Glückes genug (“bonheur parfait”), qui commence par un motif ascendant de deux mesures, très chantant, traité en imitation à la main gauche (autre élément de langage important).
Dans un élan d’emphase lyrique, cette même pièce se termine par une proposition de quatre mesures, dans laquelle le chromatisme de main gauche contribue à entendre ces quatre mesures d’un seul tenant :
Cependant, même sous cette forme, l’identité mélodique du motif générateur est gardée : en effet la note d’approche descendante, écrite dans la première mesure sur l’accord de dominante (l’approche par la sixte fa# de la quinte mi), se retrouve ici sur la troisième croche de chacune des mesures précédant la dernière. C’est à mon sens une caractéristique typique de Schumann (que ce dernier partage avec le Scriabine jeune) : les mélodies courtes, bâties sur des cellules génératrices simples qui sont utilisées à foison, y compris dans les moments plus rares où la mélodie se déploie davantage sur la longueur.
Par-dessous cette efficacité formelle, Schumann va régulièrement construire des textures de piano tout à fait intéressantes, tirant profit des registres mediums du clavier, et créant un dynamisme rythmique remarquable et qui ont pour effet d’estomper quelque peu la fermeté d’architecture des propositions.
La pièce Fast zu ernst (“presque trop sérieusement”) pousse ce type d’écriture à son paroxysme. Un rythme syncopé systématique de la mélodie crée des déphasages avec la main gauche, et ainsi des intervalles dissonants créant un effet d’accentuation naturel par leur placement rythmique et camouflant ainsi les barres de mesure. La main droite contribue aussi à l’accompagnement, procédé typique de ce type d’écriture de piano où les pouces des deux mains vont être mobilisés pour construire la texture d’accompagnement (ce qui pose bien entendu quelques enjeux d’interprétation).
Si la main droite peut accompagner, la main gauche peut aussi avoir un rôle mélodique, on rencontre ainsi fort souvent des inversions entre deux lignes ou des jeux de dialogue entre les deux mains. On l’observait déjà dans Glückes genug, avec un jeu d’imitation très serré. Dans Fürchtenmachen (“croque-mitaine”), la mélodie initiale trouve une réponse dans une ligne de main gauche jouée après. Remarquons que passer les mélodies dans la main gauche comme Schumann le fait ici requiert une certaine virtuosité d’écriture, car en effet la basse a un rôle harmonique primordial, chaque choix mélodique est donc lourd de conséquence.
Tandis que la pièce Kind im enschlummern (“l’enfant s’endort”) sublime cette idée d’imitation entre deux lignes d’une des façons les plus délicates que je connaisse. Ici le bercement de l’enfant se traduit musicalement par ce jeu d’échos entre les registres :
Le grand hit du recueil, Traümerei (« Rêverie« ) fait peut-être exception à la sobriété des mélodies Schumaniennes. Ici la mélodie déborde, au sens propre comme au sens figuré. Le premier épanchement mélodique dure cinq temps par-dessus une mesure en quatre. En effet, au deuxième temps de la deuxième mesure arrive un point d’arrêt sur un changement d’accord (IVe degré) : cela prend à contrepied les conventions de rythme harmonique, car ce changement d’accord met l’emphase sur un temps faible de la mesure. La proposition aboutit à une demi-cadence qui est elle aussi placée sur le deuxième temps. Une façon poétique d’illustrer l’irrationalité de la rêverie.
Pour résumer, l’écriture pour piano de Schumann tire donc profit de toute l’étendue du clavier, à la fois en faisant chanter les registres graves ; en créant de l’activité dans les textures rythmiques, souvent placées dans les médiums ; et en étant consciente des spécificités ergonomiques des mains pour rendre le jeu confortable. Son goût pour la concision des motifs a pour effet de créer un effet de “nervosité” sous différentes formes : dans la tourmente, ou dans l’inquiétude contenue. Mais en même temps, sa tendance à tenir des notes par-dessus les barres de mesure et à créer des effets de syncopation rythmique permet d’entendre malgré le découpage formel évident une certaine longueur de ligne. C’est tout l’art de Schumann que de créer des “envolées” longues avec des éléments très courts, une particularité qui le distingue notamment de Chopin qui optera lui plus volontiers sur des longs motifs inspirés de l’opéra bel canto.
(Dés)affirmations tonales…
L’assise explicite de la tonalité est incontournable dans la plupart des œuvres classiques. Pour les romantiques, en revanche, si la polarisation tonale continue d’être à la base du langage harmonique, il est raffiné de dissimuler plus ou moins radicalement l’accord de tonique à l’état fondamental, trop stable par nature. Plusieurs stratégies peuvent alors être utilisées. La mise en évidence de l’accord de dominante, pour créer un effet de suspension prolongé, est très efficace. C’est ce que fait Schumann dans Glückes Genug :
Ici, l’accord de tonique n’est que très passager : une première fois en position de sixte et quarte (donc d’instabilité maximale) à la mesure 2, et une nouvelle fois de façon fugitive au début de la mesure 4. Tout au long du morceau, la dominante sera grandiloquente, par rapport à cette tonique discrète et fugace.
Bittendes Kind (« L’enfant qui prie ») fonctionne de façon similaire. Le morceau commence par un accord de dominante à multiple colorations, se résout vers une tonique passagère à la mesure 2 mais garde l’accord de dominante comme fond de cette prolongation. À partir de la mesure 5, une section de quarte mesure est écrite sur pédale de tonique. Remarquons qu’il aurait plutôt été habituel, en milieu de morceau, de trouver une pédale de dominante.
En effet ce morceau renverse le parcours tonal conventionnel à bien des égards : à partir de la mesure 9 arrive une formule cadentielle dans le ton de la dominante (ii – V7 – i), d’une remarquable qualité polyphonique ; et le morceau reprend sur un A’ non conclusif puisque l’accord final est, non pas une tonique, mais une dominante ! Une façon d’évoquer musicalement l’état méditatif, en suspens, de la prière.
Une autre pièce qui prend le parti de ne pas finir sur l’accord de tonique est Kind im enschlummern, évoquée plus haut. Cette fois Schumann décide de s’arrêter sur un énigmatique IVe degré, traduisant l’endormissement doux et soudain de l’enfant :
Pédales harmoniques
Dans Bittendes kind, vu ci-dessus, une courte section est bâtie sur pédale de tonique. La technique consistant à garder une note obstinément à la basse permet de créer de nouvelles couleurs et de varier les centres de gravité tonaux.
Am Kamin (« Au coin du feu ») est une pièce en fa majeur. Après une première phrase périodique de huit mesures assez conventionnelle, démarre à la mesure 9 une section sur pédale de dominante. Celle-ci est particulièrement originale du fait qu’elle tonicise (toujours sur pédale de dominante du ton principal), les tons du ii et du iii, engendrant une remarquable superposition.
La technique de pédales apparaît régulièrement tout au long du cycle des Kinderszenen. Mais elle est particulièrement élégante et instructive dans Ritter vom Steckenpferd (« Cavalier sur le cheval de bois »). La pièce s’ouvre sur une pédale de dominante, dans une tension toute déclamatoire, déstabilisant l’accord de tonique d’entrée de jeu. Après une section centrale courte et contrastante, la section A, auparavant sur pédale de dominante réapparaît sur une pédale de tonique à la basse, tandis que la pédale de dominante continue à exister dans les voix intérieures. Dans cette pièce, le rythme extrêmement contramétrique, à plusieurs niveaux de la polyphonie, traduit musicalement l’image de la cavalcade d’une façon particulièrement géniale, sublimée dans une fin en fortissimo triomphant.
Quelques accords…
Il est utile à ce stade de mentionner des accords « fétiche » que Schumann intègre dans ses compositions. Dans Kinderszenen, j’en relève deux : les accords de septième diminuée en tant que figuration, et les accords de ii7 sous différentes formes.
Septièmes diminuées
La septième diminuée chez Schumann apparaît tantôt comme accord d’emprunt, tantôt comme accord non-fonctionnel, et sera traitée souvent comme accord d’approche, de passage ou de broderie. On retrouve ce procédé dès la première mesure de Von fremden ländern und menschen avec un accord de vii°7 du V.
Dans la pièce n°6, Wichtige begebenheit (“un événement important”), un accord vii°7 apparaît au courant de la première mesure, il s’agit du septième degré en do# mineur, dont la résolution agit comme VIe degré de la tonalité de mi majeur. Le même procédé est répété ensuite à la mesure 3 dans le ton principal de la majeur.
Dans la dernière pièce, Der dichter spricht (“le poète parle”), Schumann utilise dans la troisième mesure un accord de vii du V sous forme de septième mineure (“septième de sensible”) avant d’utiliser aux mesures 4 et 5 un accord de vii°7 appartenant à la tonalité de la mineur (deuxième degré) vers laquelle il module.
Dans certains cas, les accords de dominante/sensible secondaire ne sont pas utilisés avec leurs résolutions conventionnelles. Ainsi, cette septième de sensible dans Curiose geschichte (“une histoire curieuse”), construite sur ré#-fa#-la-do# devrait normalement se résoudre vers un accord de mi, mais se dirige pourtant vers un accord de la, dominante, en position +6.
Dans la première mesure de Ritter von steckempferd, un accord de septième diminuée qui devrait appartenir à la tonalité de mi, se trouve finalement résolu par un accord de do sous forme de sixte.
On pourrait résumer l’idée ainsi : la sensible ré# va toujours vers un mi, mais par-dessus lequel au lieu de construire un accord de quinte, on va construire un accord de sixte.
Le professeur Pierre Penisson aborde cette question plus en détail dans un article de blog1. Selon son analyse, cette résolution peut s’interpréter comme un geste “V-VI” appliqué aux dominantes secondaire.
Mais parfois, il est vain de chercher une explication fonctionnelle à ces accords de septième diminuées. Dans son Étude technique et stylistique de l’harmonie2, l’auteur Jean Doué insiste sur l’usage non-fonctionnel de cet accord, qui approche chromatiquement d’autres accords fonctionnels.
Le Finale des Variations ABEGG op.1 (1830) nous en fait une illustration éloquente sur les deux premières mesures :
La septième diminuée joue le rôle d’approche chromatique avant un accord 7+, puis, sur pédale de dominante, approche la tonique de la deuxième mesure. On voit là que les résolutions de l’accord de septième diminuée se font librement, pour autant que la conduite de voix reste fluide.
L’accord ii7 de pré-dominante
Accord très apprécié par Schumann dans son écriture, on le trouve sous diverses formes ici.
À l’état fondamental, d’une sonorité sucrée rappellant des couleurs jazz, Schumann l’introduit en tant que tout premier accord de son lied Ich will meine Seele tauchen.
Dans Kinderszenen, on le rencontre notamment dans Wichtige begebenheit. Cet emploi est cependant très conventionnel : l’accord ii7 est d’abord amené, comme attendu, en disposition 65, avant d’être à l’état fondamental sur le deuxième temps.
Un autre usage se trouve lors d’un passage de type “cycle de quintes” dans la partie centrale de la première pièce. Pour bien comprendre ce passage, il faut déceler la tonalité de mi mineur qui sous-entendue, et dont on aurait du trouver l’accord de tonique dans la quatrième mesure de cet extrait. Au lieu de faire cet accord prévisible, Schumann surprend avec un accord de sol majeur généré par glissement chromatique. En dehors de cette surprise sur la résolution de la dominante, l’accord ii7 ne surprend pas particulièrement car il suit la logique de progression de basse fondamentale par quintes.
De la même façon, Kind im einschlummern se termine aussi par une progression de type “cycle de quinte” dans laquelle on trouve naturellement l’accord ii7.
L’accord ii7 est utilisé à l’état fondamental sous un mouvement chromatique délicieux dans Bittendes kind (“l’enfant priant”). La basse conjointe fait un mouvement 2-3-4-5
Dans Hasch-mann (“colin-maillard”), une emphase sur l’accord bII à l’état fondamental crée l’attente avant l’accord de dominante et le retour du thème principal :
L’accord ii7 en disposition 43 : Schumann apprécie beaucoup les accords de septième en second renversement, on en trouve là aussi quelques exemples :
Dans Curiose geschichte, un accord ii7 en position 43 prépare une sixte et quarte de cadence.
Dans Fast zu ernst, nous avons un magnifique exemple de l’accord ii°7 utilisé par chromatisme, dans la quatrième mesure. Nous modulons vers si majeur, et ici le sol bécarre nous indique un emprunt au mode mineur, engendré par le chromatisme descendant.
Retenons de ces deux accords de septième ceci. La septième diminuée :
- Peut aller, par basse montant d’un demi-ton, tant vers un accord de 5, que de 6, que de 6te et 4te ou +6
- Peut être amené en accord d’approche, de passage ou de broderie.
L’accord ii7 quant à lui se présente dans toutes les positions, pas uniquement en premier renversement comme on le voit souvent. Schumann apprécie chacune des positions mais leur efficacité est en grande partie due à la qualité de ligne de basse. Dans Wichtige begebenheit, on voit ainsi que les lignes descendantes favorisent ce type d’accord, provoquant ainsi une succession d’accords VI6, IV6, II7. Dans Curiose Geschichte, l’accord II43 prépare habilement une sixte et quarte de cadence. L’usage de II à l’état fondamental est favorisé par un cycle de quinte à la basse (comme dans la partie centrale de Von fremden ländern und menschen) et un bII à l’état fondamental sert d’accord-pivot dans Hasch-mann. Enfin, la position II2 trouve son efficacité par la note commune 1 connectant les basses.
Conclusion
Les Kinderszenen sont des miniatures dont l’ambition programmatique est particulièrement réussie. Chaque pièce, en une remarquable concision, arrive à retranscrire poétiquement le souvenir d’enfance évoqué par son titre : Ce tour de force est l’œuvre d’un compositeur doté d’une vraie patte conceptuelle. Manipulant avec grande précision la découpe mélodique, la séduction harmonique, le déploiement instrumental, la fougue rythmique, chaque détail de ses choix compositionnels magnifie l’idée poétique en leur source. Le mélomane désireux de s’inspirer de ce talent ne doit pas sous-estimer l’importance de chacun de ces détails, dans lesquels se cachent une abondance d’idées.
- https://pierrepenisson.com/ladominantesecondaire ↩︎
- Éditions Billaudot, 2005 ↩︎
Samy Loisse 
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